di Franco Travaglio

Ci siamo: il Salone del libro di Torino si apre ancora una volta. Preceduto dall'hype avventuroso delle prenotazioni dei tanti eventi, che in molti casi si rivela più emozionante, stimolante e significativo degli eventi stessi. So di persone che per aggirare il tetto delle tre prenotazioni giornaliere ha giocato su più account, coinvolgendo parenti e amici ignari, di persone che per i personaggi più attesi (uno su tutti Fiorello) ha organizzato gruppi che si appostavano allo scadere della fatidica ora per avere più chance di ottenere l'agognato pdf, di altri che correvano come trottole tra una sala e l'altra per sentirli tutti, trovandosi poi il lunedì con tutti gli stand ancora da visitare. Ma è questo il bello del salone, che ognuno lo vive come gli pare, con i propri eccessi, le proprie dipendenze, i propri tic e le proprie passioni. Ecco il resoconto dei personaggi che sono riuscito ad ascoltare, contenuti vari e soggetti disparati che si sono inconsapevolmente intrecciati in leit-motiv e temi ricorrenti formando un patch-work intessuto di riflessioni, ricordi personali, e testimonianze sospese tra leggerezza e profondità. 

IA, COSCIENZA E POTERE: FAGGIN E DEANGELI

Un dialogo tra tecnologia, filosofia e spiritualità che ha lasciato il segno

Tantoper rompere il ghiaccio con un argomento poco impegnativo ecco la presentazione di AI e potere. Chi controlla l'intelligenza artificiale? di Giulio Deangeli (Paper First). Avrebbe potuto essere una delle tante tavole rotonde sul tema del momento ma con Federico Faggin sul palco — il fisico italiano che inventò il microprocessore — è diventata qualcosa di molto più raro: una lezione che ha attraversato tre piani di comprensione, dalla tecnica alla politica fino alla filosofia, ciascuno più spiazzante del precedente.

Deangeli ha aperto tracciando il quadro di un'accelerazione che sfugge al controllo. L'intelligenza artificiale si sviluppa a una velocità che non permette a nessuno di stare al passo — né alle istituzioni, né ai governi, né ai singoli. Prendere decisioni è difficile quando il terreno cambia prima ancora che si finisca di analizzarlo. E il cambiamento è radicale: ciò che fino a pochi anni fa richiedeva un supercomputer oggi gira su modelli piccoli e locali, una versione di ChatGPT che non ha bisogno di internet e che per potenza è paragonabile a quelle in cloud. Le preoccupazioni sulla sicurezza dei dati tendono così a scemare, mentre si apre un'altra questione, più prosaica ma concreta: cosa farsene dei grandi server? Le grandi aziende, di fronte a questa democratizzazione della potenza di calcolo, si concentrano sempre più sulle task davvero complesse — quelle che i modelli leggeri non possono ancora gestire. Sul fronte della regolamentazione, la posizione di Deangeli è senza appello: è praticamente impossibile. Un attore maligno può spostarsi in un altro paese, rendendo i divieti nazionali poco più che dichiarazioni di intenti. Il controllo dell'IA non è un problema tecnico né giuridico — è, prima di tutto, culturale.

È a questo punto che Faggin ha preso la parola, e la conversazione ha cambiato registro. Con la precisione di un fisico e la profondità di chi ha attraversato una trasformazione interiore radicale, ha smontato alla radice il concetto stesso di "intelligenza artificiale". Il punto di partenza è Shannon e la teoria dell'informazione: per un computer, l'informazione è riconoscimento di un simbolo in quanto simbolo — pura sintassi, nessun contenuto. Per noi, invece, l'informazione è inseparabile dal significato. Il suono di una parola in tedesco, anche per chi non conosce quella lingua, ci fa capire la sua estrazione. Il computer non accede mai al significato: processa forme. L'intelligenza, per Faggin, è qualcosa di radicalmente diverso dalla velocità di calcolo: è la creazione di nuovi significati. E la creazione di significati presuppone l'interiorità, cioè la coscienza. Noi comprendiamo i simboli grazie a pensieri ed emozioni — una dimensione che non abita il cervello come organo fisico, perché la materia, di per sé, è incosciente.

Lo scientismo contemporaneo, secondo Faggin, commette tre errori fondamentali, uno più grave dell'altro: riduce gli esseri umani a macchine, considera reale solo ciò che si muove nello spazio fisico, e nella teoria quantistica vede soltanto spazio, tempo e probabilità. Le neuroscienze, in questo quadro, non studiano l'interiorità — non analizzano lo spirito che dà significato all'esperienza, né la coscienza come capacità di anticipare il futuro. Amore ed emozione restano fuori campo. E allora, al di là del marketing, l'intelligenza artificiale non può davvero "saperne più di noi" se non su problemi definiti da regole rigide — ma quello è calcolo deterministico, non intelligenza. L'universo, per Faggin, è dinamico, olistico, e tende a conoscere sé stesso. Senza coscienza, questo semplicemente non è possibile.

Faggin, però, non è arrivato a queste posizioni per via puramente intellettuale, e al pubblico ha offerto qualcosa di raro: la testimonianza di una trasformazione personale. Cresciuto in un'Italia che guardava al futuro con entusiasmo scientifico, aveva dato vita a tecnologie che hanno cambiato il mondo, senza mai perdere il contatto con la comunità. Poi, a quarant'anni, era arrivato il successo della prima grande azienda — i soldi, la fama — e insieme la sensazione sempre più nitida di recitare il ruolo di sé stesso, di vivere fuori di sé, di fare finta di essere felice. La transizione dal cattolicesimo dei dogmi allo scientismo senza fede lo aveva lasciato con un vuoto che nessun traguardo riusciva a riempire. Razionalmente aveva già capito che la coscienza non poteva spiegarsi con segnali elettrici nel cervello, che era impossibile costruire una macchina cosciente. Ma la domanda restava aperta: cos'è, allora, la coscienza?

La risposta arrivò in una notte del 1990 in modo del tutto inatteso. Si svegliò con sete, bevve dell'acqua — e poi accadde qualcosa che ha descritto con una precisione che non lasciava spazio all'allegoria: un'energia dal petto, una luce bianca scintillante, fisica e non immaginaria, un amore più potente di qualunque altro mai provato, una pace assoluta. L'osservatore e l'osservato che per un momento si fondevano. Uno o due minuti che gli hanno rovesciato l'idea di realtà. Da lì, lo studio sistematico della coscienza e del libero arbitrio, e la comprensione che la coscienza è inscindibile dal significato — che lo scientismo, negando questa dimensione, cerca di imporci una visione ristretta del reale, e che attraverso l'IA ci riesce molto bene. La sua conclusione finale era disarmante nella sua semplicità: se vogliamo avere un impatto nel mondo, non possiamo cambiare gli altri con la forza. Possiamo cambiare solo noi stessi.

Deangeli ha raccolto il filo e lo ha riportato sul piano pratico. La comprensione della coscienza, ha osservato, non è mai stata una priorità per la scienza mainstream — e le definizioni che se ne danno sono per lo più negative, per sottrazione. La teoria di Faggin ha però un vantaggio epistemologico importante: è falsificabile. Non è metafisica, è scienza che osa andare dove le neuroscienze tradizionali non arrivano. Il suo libro nasce esattamente da questa prospettiva: esplorare le conseguenze dell'IA e offrire degli anticorpi per non subirne passivamente gli effetti. Il primo anticorpo è la conoscenza — saperne di più, imparare a fare le domande giuste. Il secondo è etico, nel senso più profondo: l'etica non è un algoritmo, ma è l'essenza dell'amore, e viceversa. Secondo lo scientismo tutto è algoritmo, tutto è materia. Secondo Deangeli e Faggin, questo non è semplicemente vero.

L'invito finale, rivolto a chi usciva dalla sala, era a trattare l'intelligenza artificiale per quello che è: uno strumento utile, non un oracolo. Un mezzo potente, ma che non sa cosa siamo — proprio perché non sa cosa significa saperlo.

OGNI COSA ERA ESTREMA. ED È TUTTORA COSÌ.

La lezione inaugurale di Zadie Smith al Salone del Libro

Seguo sempre le lezioni inaugurali, anche per uscire dal recinto delle mie conoscenze e scoprire nuovi autori e punti di vista. Quest'anno è il turno della giovane scrittrice Zadie Smith, che ha portato sul palco del Salone del Libro un'immagine, che ha attraversato tutto il discorso come un filo rosso: una ragazza che cade da una finestra. Dieci metri. E sopravvive.

Non è un'immagine metaforica — o almeno, non solo. Smith ha raccontato di aver riflettuto a lungo su quella caduta, un trauma da lei realmente vissuto durante l'adolescenza, sulla linea sottile tra incidente e scelta, su quanto sia difficile — anche per chi l'ha vissuta — rispondere alla domanda più semplice e più impossibile: sono caduta apposta? È una domanda infantile, nel senso migliore del termine. Ed è esattamente il tipo di domanda che, secondo Smith, uno scrittore ha il dovere di continuare a fare, anche e soprattutto quando il mondo degli adulti si è calcificato intorno a risposte che non ammettono repliche.

La lezione aveva come sottotitolo Una riflessione sull'adolescenza, e Zadie Smith ci è entrata di petto, con la stessa brutalità affettuosa che caratterizza la sua narrativa. L'adolescenza come tempo dell'estremo — ogni cosa esagerata, ogni emozione al limite, ogni esperienza come se fosse l'ultima e la prima. L'ossessione per la bellezza altrui. L'innamoramento per il migliore amico. La sensazione che il tempo e la volontà siano immutabili, e poi la scoperta improvvisa che non lo sono affatto. Smith ha parlato di orazioni funebri scritte da adolescente, scritte nemmeno troppo per gioco, testi che avrebbero potuto essere capiti, forse, ma che sarebbero arrivati troppo tardi. Come spesso accade con le cose scritte nell'adolescenza: sono messaggi per un destinatario che non esiste ancora.

Nel mezzo di tutto questo è apparso, quasi di passaggio, il dittico Barbie-Oppenheimer: un pensiero affiorato alla mente alla scrittrice vedendo code di adolescenti di fronte alla scelta, molto significativa di quei due film. Nelle mani di Smith diventa un modo per parlare di come la cultura di massa continui a offrire due facce della stessa moneta: l'evasione e l'apocalisse, il rosa e il fungo atomico. Le vie di fuga dalla realtà, ha detto, sono sempre meno. E quelle che restano le decide qualche multinazionale.

È qui che la riflessione sull'adolescenza si è aperta verso qualcosa di più ampio e più urgente. Smith ha parlato di sanità pubblica — di un sistema che sotto pressione produce persone sotto pressione — e di come le decisioni che contano, quelle che plasmano le vite, vengano prese lontano da chi quelle vite le vive. Le ha chiamato con il suo nome: decisioni di potere, non di cura. E ha ammesso, con una certa ironia, di aver preso da qualcuno il vizio dei sermoni — come se la forma della predica fosse l'unica abbastanza ampia da contenere tutto quello che si ha da dire quando si parla di mondo.

Eppure, nonostante la lucidità spietata sulla realtà contemporanea, Smith non ha rinunciato a indicare qualcosa. Ha parlato di terapia — di persone e di libri — come degli strumenti ancora disponibili per chi vuole fare i conti con sé stesso, per chi non si accontenta delle risposte preconfezionate. Non come soluzioni, ma come pratiche. Come esercizi di sopravvivenza in un mondo che si restringe.

La lezione si è chiusa come era cominciata: con quella domanda sospesa nell'aria, quella caduta che non ha ancora una risposta definitiva. Sono caduta apposta? Forse la domanda non chiede una risposta. Forse chiede solo di non smettere di essere fatta.

LA RUSSIA SIAMO NOI

Gustavo Zagrebelsky presenta Memoria di casa al Salone del Libro

Ci sono libri che nascono da una mancanza. Memoria di casa di Gustavo Zagrebelsky — otto anni di scrittura, edito da Einaudi — nasce dalle domande che non sono mai state fatte ai genitori finché era ancora possibile farle. Adoro Zagrebelsky per le sue battaglie, per la lucidità con cui si batte contro il potente di turno, spesso impegnato a distruggere la Costituzione. E' successo con Renzi, più recentemente con Meloni. Stesso impegno nel salvare la nostra Carta. In questa occasione il so ruolo di Costituzionalista rimane sullo sfondo, in primo piano l'uomo, il figlio, l'uomo di famiglia con i suoi ricordi, le sue emozioni.

È Paolo Di Paolo, che lo ha intervistato sul palco del Salone, ad aprire il discorso evocando Dostoevskij e la riflessione sulla memoria: non come archivio, ma come atto di interrogazione del passato. E la casa, in questo libro, diventa esattamente quello — un modo per interrogare chi non c'è più, attraverso i muri, gli oggetti, le stanze che hanno assorbito vite intere.

Zagrebelsky ha raccontato di una famiglia strana: una generazione di maschi, poi tutte donne, e un desiderio comune di mettere insieme i ricordi confrontandosi. Il risultato è un libro costruito su memorie, episodi, dolori e rimpianti, belli solo a volte con il senno di poi. Un'architettura inconsapevole, ha detto lui stesso — non sapeva cosa ne sarebbe venuto fuori. E i ringraziamenti, significativamente, sono rivolti all'anima della casa — che sono due: la prima, quella della giovinezza, in sol maggiore; la seconda, quella russa, in sol minore.

Perché c'è una Russia, in questo libro. Ed è forse la cosa più commovente che Zagrebelsky abbia raccontato. Il padre — Pierpaolo, poi Vladimiro, poi Gustavo: i nomi stessi raccontano uno sradicamento — era arrivato in Italia da bambino, a cinque anni, dopo la rivoluzione. Un emigrato che aveva vissuto negli stenti, che per sopravvivere e studiare scriveva racconti ed elzeviri per i giornali — molto ingenui, ha sorriso Zagrebelsky — fingendo che fossero traduzioni da Gogol o Čechov. Faceva il runner ante litteram. Miseria e altezzosità, ha detto, come se le due cose fossero inseparabili in quell'uomo.

Di tutto questo, però, i figli non sapevano quasi nulla. Il padre era chiuso nel suo studio, silenzioso sulla propria vita da emigrato. Solo dopo la sua morte hanno trovato un libro che aveva scritto per loro — un lascito in cui spiegava la sua estrazione russa, rompendo finalmente quel silenzio. Capire cosa facesse lì dentro, chiuso per ore, è stato commovente. E insieme, ha detto Zagrebelsky, ha portato un senso di colpa: non aver capito prima, non aver chiesto. "Cercate di chiarire finché siete in tempo" — è uno degli inviti più diretti di tutto l'incontro. Noi ci siamo disinteressati della sua vita da emigrato. La Russia che lui portava dentro non era quella dei bolscevichi, che l'avevano distrutta: era un'altra Russia, quella di prima, quella che bisognava tenere in vita come testimonianza.

A questo sradicamento russo si affiancava quello della madre, di minoranza valdese. Due radici diverse, entrambe minoritarie, entrambe portate in silenzio. Zagrebelsky ha detto di essersi accorto tardi dell'importanza delle radici dei propri genitori — e ha usato un'immagine bellissima: il pesce si accorge dell'acqua solo quando ne viene tolto. Il passato ci condiziona sempre, ma più si invecchia e più cresce il desiderio di tornare a quel fondo, di capire da dove si viene.

Di Paolo gli ha chiesto se ci sia un ramo russo anche in lui, uno spirito russo in Zagrebelsky. La risposta è arrivata con un sorriso e una certa precisione: l'amore per il gioco, il duello, quella combinazione tutta russa di dolcezza e crudeltà, pazienza e irruenza. I duellanti russi andavano all'ultimo sangue, ha spiegato, mentre i francesi si fermavano al primo. Puškin è morto in duello. Non tanto per questioni di onore verso gli altri, ma per difesa di se stessi davanti a se stessi — si perde la faccia nei propri confronti se non si raccoglie una sfida. Il padre era iracondo. Anch'io, ha detto Zagrebelsky. E poi i silenzi: quando il padre era offeso, spariva per due, quattro giorni. Si viveva nel vuoto. Rompere il ghiaccio era terribile. Si metteva a letto con l'asciugamano sulla fronte.

Nel mezzo dell'incontro, una piccola digressione che ha fatto ridere la sala: a Zagrebelsky viene chiesto come vedrebbe la possibilità – purtroppo assai remota visto la classe politica che ci ritroviamo – di diventare un giorno Presidente della Repubblica e il pubblico prorompe in un convinto applauso. La moglie dell'autore è significativamente l'unica a non applaudire... Una domanda insidiosa sottolinea: il tipo di domanda che i giornalisti disonesti usano per farti dire l'opposto di quello che intendi. Quando la stessa domanda è stata posta a Rosy Bindi, lei ha risposto semplicemente: "boh". Forse l'unico modo di rispondere senza essere travisati dalla disonestà culturale sensazionalistica della stampa di oggi. Momenti di leggerezza in un discorso che era, altrove, molto serio.

Serio anche quando ha parlato di cosa significhi fare memoria. La memoria, ha detto, è sempre da un punto di vista solo — fare memoria vuol dire dipingere se stessi, nel bene e nel male. Non è Proust, non c'è la madeleine, non c'è la memoria involontaria. Qui la scelta è volontaria: ricordate il più possibile. Non disperdete il vissuto. Siamo il prodotto del passato, e prenderne coscienza ci aiuta a capirci — ma anche, e forse soprattutto, a prendere le distanze da noi stessi. Può essere dolce. Può essere doloroso. È necessario.

E poi c'è la consolazione, quella vera, quella che chiude il libro e l'incontro. Non tutto dipende da noi — e questo, invece di essere una resa, è un sollievo. Se tutto dipendesse da noi, alla nostra morte tutto si spegnerebbe. Ma siamo una sedimentazione del passato, e di noi resterà qualcosa, un fondo che verrà trasmesso. Non tutto di me morirà.

CRETINI, NOTTAMBULI E ALTRE STORIE: IL CENTENARIO DI FRUTTERO AL SALONE DEL LIBRO

Al Salone del Libro di Torino, negli stessi giorni in cui una mostra al Circolo dei lettori celebra il centenario della nascita di Carlo Fruttero, si è consumato un rito che aveva poco della celebrazione compassata e molto, invece, del ritratto vivo. Sul palco Carlotta Fruttero, Angela Finocchiaro, Alessandro Piperno e Michele Serra, a discutere non tanto di un autore quanto di un metodo: quello con cui Fruttero & Lucentini hanno osservato per anni l'Italia dei suoi vizi minuti, restituendola nella *Storia della cretineria* e nei *Nottambuli*, i corsivi notturni raccolti nel Meridiano.

Chi sono i cretini

La domanda apre l'incontro e resta sospesa per tutta la sua durata: chi sono, esattamente, i cretini di Fruttero & Lucentini? Non i turisti in quanto tali, non i modi di dire come categoria morale, ma un'umanità colta nei suoi automatismi — quella che parla male di tutti senza offendere nessuno. È qui il tratto distintivo rivendicato dal palco: la satira come specchio, mai come arma. Un'ironia che non punta il dito ma restituisce un'immagine, lasciando allo spettatore il compito scomodo di riconoscersi.

Carlotta Fruttero ha raccontato un padre "molto British", capace di osservare la cronaca con un distacco quasi entomologico e di trasformarla in scrittura senza che vi trapelasse mai malevolenza. Un'ironia universale, non offensiva, costruita con parole raffinate e prive di violenza — al punto che oggi, con altra sensibilità, certi passaggi (penso a come veniva trattata sulla pagina una coppia gay) risulterebbero politicamente scorretti, pur non essendo mai stati scritti con cattiveria. È il paradosso di un'epoca che misura le parole di ieri con il metro di oggi, perdendo per strada l'intenzione.

Il pantheon dei nottambuli

Alessandro Piperno, curatore del Meridiano che raccoglie *I nottambuli*, ha parlato di un vero e proprio pantheon di scrittori-antidoto alla cretineria contemporanea. Ha definito l'atteggiamento di Fruttero & Lucentini come una spruzzatura sapiente e comprensiva del cuore umano, osservato dal di fuori, sempre un passo indietro rispetto alla materia trattata. Un dettaglio che Piperno ha sottolineato con cura: quello dei due non è mai il "noi" saccente dell'intellettuale distaccato, ma il noi più semplice e più raro di una coppia che scrive a quattro mani. Ogni corsivo, ha aggiunto, era pensato come una piccola performance — mai noioso, mai simile alle recensioni che affollano oggi le pagine culturali.

Il lagnoso di Michele Serra

Michele Serra ha portato sul palco un cretino specifico, quasi un personaggio: il lagnoso, quello che si chiede sempre chi sia il mandante di tutte le cazzate che fa, incapace di prendersi le proprie responsabilità. Nella ferocia dello sguardo di Fruttero & Lucentini, elitario quanto si vuole, due borghesi che sapevano ridere di sé prima che degli altri, Serra ha rintracciato un principio quasi morale: il senso dell'umorismo nasce dal senso del limite. E si è lasciato andare a un esercizio d'immaginazione condiviso da tutto il palco — cosa avrebbero scritto Fruttero & Lucentini dei social, del politicamente corretto, della lagna contemporanea? Due scrittori liberi, ha insistito Serra, che però padroneggiavano la scrittura con un'eleganza oggi rara.

Le querele e l'autoaccusa

Non sono mancati gli aneddoti giudiziari, raccontati con il gusto del retroscena: da Gheddafi a *Passione secondo Stefania*, dal marketing pasquale delle uova di cioccolato fino alla querela del cardinale di Torino, che costrinse i due autori a scusarsi pubblicamente — scuse rese, però, in una forma così surrettiziamente ironica da suonare quasi come un'ulteriore stoccata. Sul palco è emersa anche un'autoaccusa che i due si concedevano volentieri: quella di essere, in fondo, malati di cronaca, incapaci di resistere alla tentazione di commentare tutto ciò che passava sui giornali.

Cuore di turista

Un capitolo a parte ha meritato *Cuore di turista* del 1881: la truppa votata al macello, il cinismo di chi pensa che, in fondo, sia giusto far mangiare male i pacchetti turistici in transito. Una capacità di distruzione estetica che il palco ha definito un test durissimo per chiunque si creda tollerante — puro orrore dell'esistenza travestito da bozzetto di costume. Piperno, in particolare, ha insistito sull'orrore per il turismo di massa che attraversa le pagine di Fruttero & Lucentini, precisando che non si tratta mai di moralismo: i due se la cavano sempre con una risata salvifica. Ma è proprio qui, ha osservato, che si misura la distanza dal nostro presente: oggi le iperboli e l'ironia non si riconoscono più come tali, e tutto viene preso alla lettera.

I modi di dire e la semantica sceneggiata

Serra ha richiamato l'irritazione — dichiaratamente voluta — che Fruttero & Lucentini provocavano attraverso i modi di dire ripetuti fino alla noia, piccoli tic linguistici collettivi smontati pezzo per pezzo. E ha evocato quella che sul palco è stata definita "semantica sceneggiata": la signora Peruzzi, cuore, anima e colonna della contabilità, il cui addio pesa come un piccolo lutto d'ufficio; i bar che saltano in aria; l'Unione Sovietica come orizzonte semantico ormai scomparso; la moglie che lascia il marito; l'onorevole Logatto, insostituibile eppure desiderato da tutti come sostituto di se stesso. Frammenti minimi, quasi presi in prestito da un archivio linguistico condiviso, che restituiscono meglio di tanti saggi il funzionamento reale della lingua italiana.

Snob, curiosi, liberi

Il ritratto che il pubblico si è portato via dal Lingotto è quello di due autori snob nel senso migliore del termine: molto curiosi, molto liberi, mai prigionieri di un'ideologia o di una scuola. E l'incontro si è chiuso, con un guizzo quasi programmatico, su una lista di classici da leggere d'estate — quasi un contro-canone offerto al pubblico in uscita: *Memorie di Adriano* di Marguerite Yourcenar, *Anna Karenina* di Tolstoj, *Il giovane Holden* di Salinger, *Il conte di Montecristo* di Dumas. Letture per chi, tornando dalle vacanze, voglia continuare a esercitare lo sguardo — quello stesso sguardo, insieme feroce e comprensivo, che per decenni ha reso Fruttero & Lucentini due tra i più acuti osservatori della cretineria italiana.

LA STAND UP COMEDY SECONDO LITTIZZETTO, FOLLESA E PINTUS

Al Salone del Libro di Torino, nella Sala Oro del Padiglione Oval del Lingotto, Luciana Littizzetto ha dialogato con Katia Follesa e Angelo Pintus attorno a una domanda tutt'altro che leggera nonostante il titolo dell'incontro: cosa fa davvero ridere? La conversazione, condotta con la consueta irriverenza della padrona di casa, si è mossa tra mestiere, scrittura comica e vita privata, restituendo il ritratto di tre comici che della leggerezza hanno fatto un lavoro serissimo.

Cosa fa ridere

Follesa ha aperto il discorso rivendicando un'idea di comicità legata all'inaspettato, all'imprevedibile, a un registro quasi da bambina demenziale, fuori norma rispetto alle convenzioni. Pintus ha risposto sul terreno opposto, più fisico e meno raffinato: fanno ridere anche le battute che fanno schifo, le persone che cadono, i vecchi che inciampano — un comico, per sua ammissione, non ha paura di essere becero quando serve. Littizzetto ha innescato subito la frecciata verso Follesa: "ma cosa fai alla mamma, la facevi più brutta?", tirando in ballo il personaggio che Katia costruisce imitando la propria madre. Follesa ha ribattuto con orgoglio: anche lei fa la scema, è il suo mestiere. E Littizzetto, di rimando: sì, ma per fare la cretina ti pagano.

Pintus ha aggiunto un tassello più cupo e più vero: lui, semplicemente, non parla con le persone — la battuta sulla lapide, "hai cagato dopo cinque anni?", partorita in pieno lockdown, è la sintesi perfetta del suo umorismo al limite del cattivo gusto, che però funziona proprio perché non si concede sconti.

Il mestiere e i palchi

Il trio ha ripercorso i propri esordi e i propri palchi. Follesa ha ricordato il doppio binario di teatro e televisione. Pintus ha rievocato i villaggi turistici, l'incontro con Maurizio Costanzo dopo l'11 settembre, il duo con Max che si è consumato dopo essere scivolato nel repertorio dei "casi umani". Littizzetto ha invece indicato in Costanzo e in Sanremo i palchi più difficili in assoluto, per la natura distratta e disomogenea del pubblico che li abita.

La scrittura comica

Sul tema della scrittura, i tre hanno mostrato tre metodi diversi ma convergenti. Follesa parte dall'osservazione della realtà quotidiana — cosa raccontare, da dove si è partiti e dove si è arrivati in cinquant'anni — per poi elaborarla comicamente attraverso l'esasperazione. Littizzetto ha osservato che Pintus ridicolizza ciò che ha intorno, mentre Follesa lavora soprattutto su di sé. Pintus, dal canto suo, ha rivendicato una comicità che incanala la rabbia: parte da un odio profondo, dalle cose che infastidiscono, e in quel bersaglio ci finisce anche lui, mai risparmiato. Follesa ha aggiunto che quella rabbia, in fondo, è anche il pensiero del pubblico, che per questo si riconosce. Il valore condiviso, per tutti e tre, resta l'autenticità: Follesa ha ammesso che nella vita finge una volta sola — e a Pintus, sull'unica occasione in cui l'ha vista fingere, non è piaciuta.

Il corpo del mestiere

Il discorso è scivolato sul lato più fisico e meno raccontato del lavoro. Follesa fa 54 date l'anno; Pintus arriva a un centinaio di spettacoli, un ritmo che impone di mangiare leggero — altrimenti, ha scherzato, non si reggono i controlli: "i polli, quando mi vedono, si cucinano da soli", pane tostato con marmellata come unico conforto concesso, nonostante una condizione cardiopatica che renderebbe la dieta ancora più severa. Littizzetto ha commentato con un laconico "vabbè, ma minchia". Follesa ha raccontato di non mangiare mai prima di uno spettacolo, complicato anche dalla solitudine di quei momenti — mentre le coppie, ha scherzato, alle nove di sera sono già a letto.

I figli

Il tono si è fatto più intimo parlando di famiglia. Follesa, madre di un bambino di tre anni, ha ricordato le difficoltà per averlo e gli episodi di bullismo subiti da lei stessa. Littizzetto ha commentato che, dopo un po' di tempo, tutto diventa materiale comico: le cose brutte capitate diventano aneddoti da raccontare, quasi trofei — "ci facciamo una foto". Follesa ha citato con ironia una colica renale, sperando che almeno quella la si tenga per sé un po' più a lungo. Pintus ha rincarato con il repertorio delle domande più indelicate rivolte a chi cerca un figlio: "dove osano le cicogne", "aquile o canarino, dammi i tuoi cromosomi" — "sto bastardo parla" — fino ai nomi scelti in famiglia: Agata per la figlia più grande, Rafael per il figlio, chiamato così in omaggio alla Carrà, presente a un concerto al Brancaccio. Un esame sostenuto a Barcellona, con la gigantografia della Carrà alle spalle e "Rafael" che risuonava dagli altoparlanti, resta per la famiglia un ricordo che riporta sempre alla felicità.

Parolacce e politicamente corretto

Sul tema della parolaccia, le posizioni si sono divaricate: per Follesa va bene solo se è funzionale alla risata, mai fine a se stessa; per Pintus si usa quando non c'è altro modo per dire una cosa. Littizzetto ha sintetizzato con la sua consueta schiettezza: prendere per il culo resta comunque il punto. Pintus ha aggiunto, sornione, che spesso il pubblico pensa che certe battute siano rivolte al vicino di casa, mai a se stessi.

Il discorso si è poi spostato sui social, con un invito quasi programmatico a toglierli di mezzo: tra ignoranti, anziani bersaglio di truffe, il pollice alzato invocato come un Gesù digitale, i politici — i social sono stati descritti come una rete essenzialmente censoria. Follesa ha rivendicato di fregarsene del politicamente corretto, soprattutto a teatro, un luogo dove — a differenza della diretta televisiva — può permettersi di non avere freni. Littizzetto ha rincarato ricordando di non avere querele pendenti, a differenza di altri: il riferimento al raccoglitore di aneddoti su Bocelli, "poveretto", è arrivato con la consueta cattiveria bonaria. È tornata anche la lezione di Massimo Troisi, citata come principio guida: sono responsabile di quello che dico, non di quello che tu capisci. Tra le categorie più permalose individuate dal trio: i nani, i vegani, e le mamme — con la battuta di Pintus sui figli "non voluti ma capitati", e la constatazione che i padri, certe dinamiche, semplicemente non le capiscono.

L'improvvisazione e l'età

Follesa ha ricordato la propria scoperta dell'improvvisazione teatrale attraverso il programma Buona la prima e il Comedy Match, un contesto capace di intercettare un pubblico femminile, fatto di donne comuni, senza la barriera che spesso separa il pubblico dal palco. Littizzetto ha osservato che le comiche donne, in questo, risultano spesso più autentiche, perché parlano delle proprie cose senza mediazioni.

Il finale dell'incontro si è concentrato sull'età che avanza, terreno su cui Pintus si è confessato "anche lui" ormai coinvolto. Tra i 72 sintomi della menopausa elencati con ironia da Littizzetto — "invece a voi non vi tira più e basta" — e la scena classica di chi entra in una stanza e dimentica perché ci sia entrato, il pubblico ha riso di gusto anche davanti all'aneddoto della nonna novantacinquenne a cui viene prescritto un betabloccante per frenare la libido. Pintus ha chiuso con una battuta che ha strappato l'applauso finale — che bello essere uomo — prima di lasciare ai tre l'ultima riflessione condivisa: comici, in fondo, si nasce, ed è quasi sempre l'esperienza (spesso negativa, come l'infanzia problematica di Pintus) a insegnare, per necessità, il pensiero laterale.

Al centro di più incontri all'interno della kermesse, Alessandro Barbero ha, tr gli altri, dialogato con l'autrice Isabella Lazzarini attorno a un volume della collana "Storia delle donne e dei generi" — un'ordinaria storia medievale, per riprendere la definizione usata sul palco, che in realtà si rivela tutt'altro che ordinaria: la ricostruzione dello spazio politico occupato dalle donne nell'Italia delle signorie.

Dai comuni alle signorie

Barbero ha aperto l'incontro ricostruendo il passaggio che nel medioevo italiano porta dall'età dei comuni e della Lega Lombarda a quella delle signorie: governi larghi, certo, ma non democratici nel senso moderno del termine. L'autogoverno, ha spiegato, appassisce progressivamente, diventa sempre meno praticabile; la necessità di protezione apre la strada a dittatori e famiglie potenti che emergono dai castelli, mandano i contadini in guerra, costruiscono clientele politiche promettendo sicurezza e pace — e finendo per portare, quasi sempre, l'esatto contrario. Il signore, il tiranno, esercita un potere che all'inizio non ha alcuna legittimazione, fondato piuttosto sul controllo e sullo spionaggio.

È un potere che si racconta tutto al maschile. Eppure quei signori erano sposati, volevano eredi, e proprio in questa esigenza dinastica si apre lo spazio che Lazzarini ha indagato: la partecipazione delle donne alla gestione del potere, con modalità e proporzioni diverse a seconda dei contesti.

Non solo tutrici

Lazzarini ha tenuto a marcare una distanza netta rispetto a un filone storiografico già ampiamente battuto: non si tratta soltanto del tutoraggio esercitato dalla madre dell'erede troppo giovane per governare, un tema, questo, già ampiamente studiato. Il potere, nelle signorie italiane, era in realtà un potere familiare, fatto di un'interazione continua tra i coniugi — una normalità da studiare come tale, non come eccezione. Bisogna cercare nella quotidianità: le donne affiancavano il signore, ma soprattutto lo sostituivano nelle sue assenze, che erano, di fatto, quasi permanenti.

Non esisteva, ha precisato Lazzarini, un patriarcato nel senso di un'esclusione totale: il potere restava formalmente maschile, ma la sopravvivenza stessa del sistema di governo era garantita dalla donna, educata fin da giovane alla comunicazione politica.

Le lettere delle signore

Un dato ha colpito il pubblico più di altri: metà delle lettere conservate risulta scritta dalla principessa Isabella d'Este. Brava e longeva, Isabella rappresenta un caso di successione d'eccezione, capace di trasformarsi essa stessa in un modello — un modello che, ha avvertito Lazzarini, va comunque maneggiato con cautela, perché rischia di far apparire come regola ciò che fu anche straordinario. Le lettere restano comunque una fonte decisiva: danno voce politica alle donne, mostrandole nell'atto stesso di governare.

Barbero e Lazzarini hanno citato il caso di Eleonora d'Aragona, moglie di Ercole d'Este, che nelle sue lettere avvisa il marito delle decisioni prese in sua assenza, lagnandosi apertamente delle critiche ricevute: se non mi ritieni all'altezza, scrive, avresti potuto affidare l'incarico a qualcun altro. Non è, ha osservato Lazzarini, la voce degli oppressi: è la voce del potere, sia pure declinata al femminile. Non bisogna dipingerle come "buone" per definizione, né applicare etichette moderne — vanno collocate, semplicemente, sullo stesso piano dei maschi che esercitavano funzioni analoghe. Eleonora, del resto, univa a una solida cultura umanistica il controllo diretto dei conti fiscali dello stato, esercitando una vera e propria luogotenenza al fianco del marito.

Non solo ai vertici

Una domanda ha attraversato tutto l'incontro: questo spazio politico femminile riguardava solo i vertici delle signorie, o si estendeva a tutta la società — fino, per esempio, alla moglie del mercante? Lazzarini ha risposto che le signore, ai piani alti, avevano in mano reti informali di supporto, vere e proprie relazioni pubbliche ante litteram; ma un fenomeno analogo, per estensione se non per rilievo politico, si ritrova in tutte le fasce sociali. Le donne gestiscono l'affettività, la spiritualità, l'educazione dei figli, la socialità della famiglia — ed è proprio questa, secondo Lazzarini, la chiave d'interpretazione da applicare all'intera società medievale, non solo alle corti.

A sostegno di questa lettura, Lazzarini ha richiamato i propri studi, condotti fin dagli anni Ottanta, sulla Val d'Aosta: le carte di franchigia, gli sgravi fiscali concessi ai villaggi che raccoglievano il denaro necessario a versare una taglia annuale, negoziavano le proprie condizioni con formule che parlavano esplicitamente di homines utriusque sexus — uomini di entrambi i sessi, includendo dunque le donne come soggetti attivi dell'accordo.

Il paradosso della fonte

Barbero ha richiamato Leon Battista Alberti e la sua idea, tanto celebre quanto normativa, secondo cui la donna deve stare a casa — invitando però a cambiare prospettiva nella lettura di quella fonte. I governi larghi dei comuni, ha ricordato, sono maschili anche per un motivo strutturale banale: le donne non frequentano le università. Non appena i comuni cadono e si affermano le signorie, le donne tornano visibili nella documentazione politica: segno che quella del comune non era, in fondo, una politica esclusiva di signori e condottieri maschi, ma una politica che semplicemente escludeva le donne per ragioni di accesso, non di sostanza.

Lazzarini ha aggiunto un'osservazione metodologica sulla scrittura della storia: mentre un uomo appartiene per tutta la vita a una sola famiglia, la donna la cambia, perde il proprio cognome — ed è anche per questo che la storiografia si è concentrata più a lungo sulla linea maschile. La donna medievale viene definita, anche a livello genealogico, prima come figlia, poi come moglie, infine come madre, dentro una famiglia che resta rigidamente patrilineare. Una condizione che è insieme svantaggio e vantaggio: la donna che cambia casato finisce per controllare, di fatto, il patrimonio di due famiglie insieme.

Isabella d'Este e le altre

Isabella d'Este è tornata più volte al centro del discorso come figura capace di interpretare diversi ruoli pur di mantenere il potere — arrivando perfino a fingersi smemorata quando la situazione lo richiedeva. Barbero ha ricordato che le donne medievali diventavano adulte molto prima delle loro coetanee moderne: quella non era una società gerontocratica, si poteva diventare papa a trentacinque anni, cavalieri a quattordici, e ci si sposava appena raggiunta la pubertà. Con una differenza d'età tipica di dieci anni tra i coniugi, una ragazza di quindici anni si trovava già padrona della casa, mentre l'uomo attendeva di sistemarsi, spesso aspettando di restare orfano per assumere pienamente il proprio ruolo; alla donna, invece, bastava sposarsi.

Emblematico il caso della stessa Isabella, che quando il marito resta in Terra Santa può contare su una frase che dice tutto: non preoccupatevi, c'è Isabella. Donne, ha sintetizzato Lazzarini, pronte a comandare. E proprio per questo le donne fanno più politica visibile nelle signorie che nel potere largo dei comuni: perché il potere comunale era una struttura solida e regolata, che sarebbe rimasta tale fino all'Ottocento, mentre il potere signorile restava molto più arbitrario, e dunque più permeabile.

Il problema della regina regnante

Barbero ha affrontato anche il nodo, ancora oggi irrisolto sul piano simbolico, della regina regnante: i trattati politici medievali, nel sottolineare l'inferiorità della donna, la trasformano in un problema al tempo stesso politico e culturale, che viene aggirato più che risolto — la donna che regna viene chiamata Rex, un artificio linguistico che Barbero ha avvicinato, con un salto fino alla contemporaneità, al caso di Giorgia Meloni.

Fonti private, voce pubblica

Il registro dell'incontro si è fatto più intimo quando Lazzarini ha letto alcuni passaggi tratti da fonti private. Una principessa scrive della morte della madre: mi si spezza il cuore, e insieme mi toglie un grande aiuto nel lavoro — un'ammissione che tiene insieme dolore e pragmatismo politico. Ancora più sorprendente l'episodio di un emiro che racconta la propria amicizia con un crociato: quest'ultimo gli chiede se possa allevare suo figlio nella propria casa, e l'emiro risponde che la nonna, a quella prospettiva, ne soffrirebbe troppo — meglio non contraddirla.

Particolare attenzione è stata dedicata ai testamenti femminili, fonte che Lazzarini ha definito estremamente ricca: le donne vi stabiliscono dove, con chi e come vogliono essere sepolte, come dovrà svolgersi il funerale, il ricordo annuale da tenere, l'ordine di saldare debiti e restituire eventuali guadagni illeciti, le offerte da destinare ai monasteri, i lasciti affettivi, le doti per le figlie, perfino la destinazione di tutti i propri vestiti. Da questi documenti, ha spiegato Lazzarini, si ricostruisce una vera catena affettiva tra donne, una geografia tutta femminile che attraversa generazioni e case diverse.

Immagini e spazi

L'incontro si è chiuso su un accenno agli studi iconografici sulle sepolture femminili — tra questi, il caso di una donna raffigurata con i guanti da giurisperito universitario, segno di un ruolo pubblico rivendicato fin nell'immagine funebre — e sulla questione degli spazi abitativi delle donne medievali. Caterina da Siena, ha ricordato Lazzarini, ottiene dal padre, dopo lunga insistenza, una stanza tutta per sé, destinata alla preghiera. Isabella d'Este, in questo, non fu da meno: ebbe un proprio studio, uno spazio fisico e simbolico che segnala, meglio di molte lettere, quanto quel potere femminile fosse tutt'altro che accessorio.

SCRIVERE IL CIELO: ROBERTO VECCHIONI E LA POESIA AL CONTRARIO

Al Lingotto, nella Sala Oro del Padiglione Oval, Roberto Vecchioni ha dialogato con Tommaso Labate attorno a Scrivere il cielo. Poesie al contrario, la raccolta pubblicata da Einaudi che riunisce decenni di versi tenuti finora lontani dal pubblico. Un'ora, dalle 13:30 alle 14:30, che più che una presentazione è stata una vera e propria lezione — impossibile non pensare, ascoltandola, a quella leggendaria "sesta ora" con il professor Vecchioni evocata più volte dal pubblico in sala.

Un'arte che non vende

Vecchioni ha aperto il discorso da un dato di fatto che ha attraversato tutto l'incontro: la poesia, oggi, semplicemente non esiste sul mercato. Non vende, nessuno ne parla, è un'arte sublime ma radicalmente diversa dalle altre forme letterarie — personale fino a sfiorare l'incomprensibile. È forse per questo, ha lasciato intendere, che le sue poesie sono rimaste a lungo nel cassetto: un genere che non cerca lettori, ma li costringe a un lavoro di decifrazione.

Vecchioni ha insistito su un punto quasi programmatico: non vuole nessuno che gli spieghi o gli critichi i propri versi, nessun Guglielmino che si frapponga tra lui e chi legge. Le sue poesie procedono per accumulo di immagini spezzate, non conseguenti, a tratti volutamente stridenti — un'autobiografia in versi che avanza come una corsa continua, capace di balzare addosso al lettore fin dall'incipit. Temi ricorrenti: un amore disastroso e insieme fascinoso, capace di trovare sempre forme nuove; la disperazione e il desiderio, messi sullo stesso piano, con la stessa forza.

Una vita in versi

La raccolta ripercorre un arco temporale amplissimo: si parte dalle poesie scritte negli anni Venti di vita del poeta e si arriva fino a testi composti a dodici anni, ai tempi della scuola Pascoli. Vecchioni ha raccontato di essere cresciuto anche grazie al contatto con poetiche straniere, che hanno aperto il suo sguardo oltre la tradizione italiana. Un'ammissione più amara ha riguardato invece le canzoni: a settant'anni si sente ancora lievemente incompreso, per l'eccesso di metafore e giochi di parole che le popolano. La differenza, ha spiegato, è di natura: la canzone appartiene a tutti, la poesia resta invece intimamente personale.

Da qui una delle riflessioni più intense dell'incontro: quando ami e non osi dirlo, scrivi — e in quel momento, paradossalmente, dici tutto. Ha raccontato dei dieci anni di relazione con Daria, un legame insieme spirituale e fisico, e di come l'arrivo di una donna nella propria vita apra sempre a modi diversi di intendere e vivere l'amore. Ha spiegato di aver deciso di pubblicare la raccolta solo dopo aver ritrovato per caso le proprie poesie, di cui si vergognava profondamente; è stata Einaudi, alla fine, a "costringerlo" a farle uscire. Un pensiero, ha aggiunto con un sorriso, va anche alle nipotine: sapranno, un giorno, che il nonno ha scritto anche poesie.

Il paradigma rovesciato

Vecchioni ha descritto un meccanismo che considera universale tra chi scrive versi: anche il poeta più bravo, di fronte alla pagina, si sente sempre inadeguato — l'esatto opposto di ciò che accade nella prosa. Ha proposto poi un'immagine quasi pedagogica: da bambini il mondo appare come una struttura ordinata; crescendo, lo si scopre ingarbugliato, complesso, spesso ingiusto. Eppure resta intatta, se si è coerenti con se stessi, la stessa voglia di vivere che si aveva a dodici anni — la stessa fiducia in chi crede nei valori, la stessa convinzione che il male, per quanto rumoroso, non abbia la forza del bene, e che alla fine sarà il bene a vincere.

Una notazione quasi clinica ha chiuso questa parte del discorso: sono i decenni più tormentati della sua vita ad aver prodotto il maggior numero di poesie. La poesia, ha detto Vecchioni, è la misura esatta del tormento.

Il mestiere di scrivere per gli altri

Il discorso si è poi spostato sul mestiere della scrittura in sé, definito da Vecchioni un gioco d'abilità che consiste nell'entrare nella sensibilità del lettore. Ha svelato un paradosso che regola da sempre il suo modo di scrivere di persone reali: quando si compone una canzone o una poesia dedicata a qualcuno, la cosa peggiore che si possa fare è parlare direttamente di quella persona. Ha fatto l'esempio delle canzoni dedicate ai figli: quella dedicata al terzo, "Airone", non parla mai esplicitamente di lui, ma solo, indirettamente, del primo, del secondo e del quarto figlio. Bisogna arrivarci per vie traverse: è un sistema di scrittura completamente diverso da quello diretto.

Ha ricordato con una punta di ironia la scelta, fatta da giovane, di non scrivere in modo immediatamente comprensibile, a differenza di autori come Edoardo Bennato o Renato Zero — confessando persino una vecchia invidia per chi, scrivendo in modo più diretto, vendeva di più. Poi, con il tempo, è arrivata un'esplosione di successo, nel momento in cui il pubblico ha iniziato ad apprezzare proprio la complessità che prima lo penalizzava: una complessità che oggi, ha osservato, si ritrova ormai dappertutto.

Ha citato infine "Voglio una donna", scritta deliberatamente contro le donne che scimmiottano un modello imposto, un testo pensato come reazione al politicamente corretto e costruito, per sua stessa definizione, nel modo più diretto e "scemo possibile".

Il mondo ribaltato

Nella parte finale dell'incontro, Vecchioni ha allargato lo sguardo dalla poesia alla società. Ha raccontato la propria formazione dentro un'idea di mondo comunista, in cui tutti dovevano essere uguali; con il tempo ha capito che ognuno, in realtà, sa fare cose diverse, e che l'uguaglianza vera consiste nell'aiutare anche chi non sa fare nulla — uguali nella dignità, ma diversi nella funzione. Ha insistito sulla necessità di togliere il criterio monetario come metro di giudizio sulle persone: non è vero, ha detto, che chi guadagna di più sia anche più intelligente, ma non ha mai provato rabbia verso chi guadagna più di lui.

Ha individuato nel 1980 una cesura netta: da allora il mondo si è come ribaltato, ha detto, e tutti i valori sono cambiati. Ha liquidato con un gesto di stanchezza la possibilità di parlare ancora di Donald Trump, giudicando ormai inutile discuterne: nessuno, ha osservato con amarezza, cambia più idea; ci si confronta solo con chi la pensa già come noi, e la cronaca nera, sempre più centrale nel discorso pubblico, finisce per polarizzare ulteriormente le opinioni.

Ha descritto quella che ha chiamato una cultura di destra restrittiva, fondata sull'idea che "noi siamo i migliori" e che gli altri debbano semplicemente farsi da parte — una cultura che, a suo giudizio, non concede nulla al popolo, lasciandolo deliberatamente nell'ignoranza. Contro questa deriva ha richiamato l'origine stessa della cultura: nasce da un popolo che vuole uscire dall'oppressione, come accadde con la Rivoluzione francese, e che in quell'uscita trova la propria ragione d'essere. Gli anni Ottanta, ha concluso, sono stati per lui una catastrofe personale e collettiva — ma, ha aggiunto con l'ostinazione che lo contraddistingue, non ci si arrende.

LA MAGIA DELLA RADIO SECONDO LINUS, NICOLA, PRESTA E DOSE

Al Lingotto, nella Sala Oro del Padiglione Oval, Luciana Littizzetto ha condotto un doppio dialogo a quattro voci: da un lato Linus e Nicola, la coppia storica di Deejay chiama Italia, dall'altro Marco Presta e Antonello Dose, autori e voci del Ruggito del Coniglio. Un incontro che, sotto il titolo della leggerezza, ha finito per raccontare qualcosa di più serio: la radio come mestiere, come rito collettivo, come forma letteraria a bassa visibilità.

Una longevità quasi impossibile

Si è scherzato fin dall'inizio sulla longevità dei programmi in questione, al punto da immaginare che Marconi stesso fosse ancora vivo per assistervi. Il Ruggito del Coniglio è stato definito, non senza orgoglio, il programma più antico ancora in onda. Dose e Presta arrivano dal teatro, Linus e Nicola dalla musica: due strade diverse che si sono incontrate nello stesso mestiere. Dose ha ricordato un'infanzia di provincia, tutta campagna, fatta di autodidattismo; Nicola ha raccontato del padre appassionato di radio, che tornava a casa portandone sempre di nuove. Presta e Dose hanno rievocato la propria formazione teatrale, citando Vaime e l'Accademia, e un aneddoto quasi surreale legato a una sperimentazione da palcoscenico: un attore dipinto di blu e appeso a una corda, in una messa in scena che strizzava l'occhio a Molière.

Cos'è, davvero, la leggerezza

Alla domanda sulla leggerezza come cifra del proprio lavoro, Linus ha risposto con una vena malinconica: chi si ricorderà mai di lui? Ogni giorno bisogna inventare una storia nuova; alle dieci del mattino si scelgono i quattro argomenti di attualità su cui costruire la puntata, sapendo che i tormentoni durano pochissimo — un destino di cui la foto di gruppo, coi suoi 250 anni di età sommata, è quasi un memento. Dose e Presta hanno rincarato: alle sei e mezza del mattino, in Italia, gli argomenti non mancano mai, a differenza — hanno scherzato — della Norvegia, dove l'alto tasso di suicidi lascerebbe ben poco su cui ironizzare. Fortunati come autori, meno come cittadini: si ride, hanno detto, per non piangere.

Il mestiere, dietro le quinte

Il racconto si è fatto più tecnico parlando di ascolti e di redazione. I dati, secondo Dose e Presta, si leggono "un po' alla cazzo", e vengono comunicati ogni tre mesi — non come in televisione, dove un calo di ascolti fa tacere il telefono all'istante: loro, hanno scherzato, sono cresciuti col Molise come metro di paragone, cioè abituati a numeri piccoli e a un giudizio meno immediato. Hanno ricordato anche un breve, sfortunato tentativo di direttorio, durato meno della vita di una farfalla cavolaia.

Linus è stato descritto come un giocatore diventato allenatore — un po' come Vialli al Chelsea — capace di sapere davvero come funziona la radio, a differenza di certi dirigenti Rai che, secondo la battuta condivisa sul palco, spesso non ne sanno nulla. Presta ha rivendicato con orgoglio di lavorare in Rai senza tessera, definendolo quasi un miracolo.

Sul modo di lavorare con l'attualità, Presta ha marcato una differenza: loro "subiscono" i jingle, mentre altri li producono; Dose e Presta maneggiano l'attualità, mentre Linus e Nicola ne parlano più liberamente. Dose ha spiegato che il loro lavoro si consuma nell'arco dell'intera giornata, selezionando le notizie per trasformarle in battute — ma ha ammesso che ciò che nasce spontaneamente, in diretta, resta sempre superiore a ciò che si prepara a tavolino, e ha riconosciuto in Nicola una particolare abilità in questo tipo di improvvisazione. Proprio l'interazione diretta col pubblico, però, li porta a evitare di entrare nel merito quando un tema è troppo divisivo sul piano politico.

Dose ha citato l'Osservatore Romano come una delle pochissime testate disposte a definire apertamente "criminale" l'operato di Netanyahu — un esempio, per lui, di quanto sia raro oggi un linguaggio netto sull'attualità internazionale. Ha aggiunto che improvvisare è divertente, ma richiede una conoscenza approfondita dell'argomento di cui si parla: cita come esempio le intercettazioni del caso Garlasco, spesso incomprensibili al pubblico distratto di oggi. Proprio in questa distrazione diffusa, Dose ha individuato il valore quasi civile della radio: un rito collettivo capace di calmare gli animi.

Il Covid e il senso di utilità

Il discorso è scivolato sul periodo della pandemia. Dose ha raccontato che, in quei mesi, la prima responsabilità era lavorare su se stessi prima ancora che sul programma. Presta si è detto, in quel periodo, particolarmente utile: ha ricordato Lillo, ricoverato, che restava comunque collegato allo stesso microfono. Linus ha offerto una lettura più ampia, individuando nell'11 settembre uno spartiacque dopo il quale i "giullari" della radio e della tv sono diventati via via meno centrali, salvo poi ritrovare, proprio durante il Covid, un nuovo senso di gratificazione: un'isola felice in un momento durissimo.

Le due coppie

Uno dei momenti più intensi dell'incontro ha riguardato la dinamica interna alle due coppie di conduzione. Dopo la prima mezz'ora di programma, secondo la battuta condivisa, l'ingresso di Nicola trasforma "uno più uno" in cinque — un moltiplicatore di energia più che una semplice somma.

Presta ha descritto con affetto ruvido il proprio rapporto con Dose: quasi un odiarsi produttivo, nato dalla loro diversità — lui buddista, attivista, dichiaratamente gay, manca solo il licantropo per completare il bestiario dei personaggi positivi; Dose invece, per sua stessa ammissione, un uomo triste e pesante. Litigano — anzi, ha corretto Presta, è lui a litigare — ma è proprio la diversità, ha aggiunto con ironia, ad aiutare moltissimo, "come direbbe un assessore del Pd". Littizzetto ha raccontato invece un rapporto costruito su stima e fiducia reciproca, richiamando la propria esperienza al fianco di Fabio Fazio.

Dose si è soffermato sul rapporto col padre, fatto di grande pazienza — chiedendosi ironicamente se sia karma o piuttosto un caso clinico di patologie gemelle. Linus si è definito bipolare, un rompiscatole, il classico "capo dei cretini" della scuola, quello che al quinto anno faceva coppia con Elio; da solo, ha ammesso, sarebbe noioso, ed è Nicola a saperlo innescare nella simpatia. Ha svelato anche un piccolo trucco delle registrazioni per i quiz: capita che litighino a mezzogiorno e si salutino a stento, salvo poi tornare in cabina come se nulla fosse. Dose e Presta, alla domanda se si frequentino anche fuori dal programma, hanno risposto con un laconico "pure nella vita?", quasi a sottolineare che il legame resta soprattutto professionale.

Storie d'amore lunghe

Il tono si è alleggerito parlando di vita privata. Linus ha ricordato di essere stato, negli anni Ottanta, un teen idol quasi senza saperlo, pur avendo conosciuto — e sposato — una sola delle sue ammiratrici di allora.

Restare, cambiare, non invecchiare

Sul segreto per restare nella stessa trasmissione per decenni senza esaurirsi, Dose ha risposto che il cambiamento avviene ogni anno, semplicemente quando loro stessi iniziano ad annoiarsi. Il vero trucco per non invecchiare, ha aggiunto, è partire già vecchi — lui, ha scherzato, non è mai nato giovane. Linus ha definito Radio Deejay un vero miracolo. Alla domanda su cosa cambi personalmente nel tempo, Nicola ha lasciato la parola a Littizzetto, che ha raccontato di cambiare soprattutto in televisione, dove si stufa più facilmente; Linus ha rilanciato un principio che considera valido per ogni artista: non bisogna mai stufarsi. Presta ha offerto una lettura più fine sul rapporto con il pubblico: il pubblico è abitudinario, vorrebbe sempre le stesse cose — è l'artista a voler cambiare, ed è il pubblico, alla fine, a seguirlo.

Ha aggiunto un pensiero personale sullo sport, di solito faticoso e sofferto: nel suo caso è diventato qualcosa di concreto e condiviso, una marcia nata quasi per caso dalla sua passione, trasformata in un'occasione bella da condividere con altri.

Rai, politically correct e querele

Sul rapporto con la Rai, Dose ha osservato che lì tutto sarebbe più complicato. Presta ha allargato le braccia con un sospiro quasi rassegnato — "ragazzi, la Rai..." — richiamando ancora Vaime, e affidando a un moto di speranza l'auspicio che l'azienda diventi più agile.

Sul politicamente corretto, Presta è stato netto: se ne infischiano, e le uniche querele che temono sono quelle che arrivano dai politici. Dose ha ricordato un botta e risposta con il senatore Maurizio Gasparri, che li accusò di aver letto molti più libri di quanti ne avessero davvero capiti. Littizzetto ha aggiunto che, quanto a satira sulla guerra, non sono mai stati particolarmente abili: una querela dell'esercito, in passato, li accusò di aver offeso i parenti dei militari, dopo una battuta sulla storia militare italiana — l'ultima vittoria a Cartagine, per poi perdere quasi sempre le guerre successive e schierarsi, alla fine, con chi le ha vinte. Un gruppo che si autodefiniva "feccia tricolore" arrivò persino a chiedere la soppressione del programma. Presta ha commentato con amarezza che chi reagisce in quel modo, a suo giudizio, manca del senso stesso dell'uomo, di una vera voglia di vivere.

I consigli finali

Chiamati a lasciare un consiglio al pubblico, Linus ha indicato curiosità, memoria e ironia come strumenti essenziali. Nicola ha risposto, semplicemente, di ascoltare la radio. Presta ha suggerito, sorridendo, di non parlare mai di Gasparri, e di leggere: la radio, ha detto, è essa stessa letteratura, un modo di giocare con le parole che permette di dire tutto senza essere visti — una piccola follia consapevole, dato che uno studio radiofonico è, in fondo, una stanza imbottita in cui qualcuno parla da solo. Littizzetto ha chiosato con leggerezza che, detto così, sembra tutto molto semplice. Dose ha chiuso l'incontro con un invito diretto: buttarsi, fare esperienza, alzare il proprio stato vitale. Presta, di riflesso alle auliche parole del partner radiofonico, che denotano nella celebre coppia una differenza antropologica di approccio alla vita ha ammesso di non avere, "una vita facile".

CON LA PENNA COME UNA TELECAMERA: ALBERTO ANGELA SMONTA IL MITO DI CESARE E CI RESTITUISCE L'UOMO

All'Auditorium del Lingotto Centro Congressi del Salone del Libro di Torino, un caldissimo e illimitato affetto ha accolto Alberto Angela, venuto a presentare il suo nuovo volume "Cesare. La conquista dell'eternità" (Mondadori) in dialogo con il giornalista Alberto Infelise. L'incontro ha offerto una panoramica immersiva, non solo sulla figura del grande condottiero romano e sulla campagna di Gallia, ma anche sull'approccio divulgativo della famiglia Angela e sul futuro della cultura.

La penna come telecamera: un approccio immersivo

Alberto Angela apre l'incontro spiegando il suo metodo di scrittura, mutuato direttamente dalla sua lunghissima esperienza televisiva (da Passaggio a Nord Ovest alle sue celebri serie documentaristiche). L'autore descrive il suo stile come una "penna usata come una telecamera": le scene storiche vengono immaginate come se si fosse presenti sul posto, regalando al lettore un'esperienza totalmente immersiva. Un lavoro titanico e concentrato, costato due mesi e mezzo di scrittura intensissima. Anche l'aspetto visivo del libro è all'avanguardia: per la copertina e le illustrazioni è stata utilizzata l'Intelligenza Artificiale, ed è stato realizzato un book trailer in cui la copertina stessa prende vita animandosi.

L'identikit di Giulio Cesare: l'uomo oltre il mito

La figura di Cesare che impariamo a conoscere a scuola è spesso "fredda", scolpita nel marmo. Angela ci restituisce invece un uomo reale, "incasinato" nella vita privata a casa e nella politica, guidato dal sogno interiore di diventare un nuovo Alessandro Magno.

Attraverso lo studio delle monete e dei busti dell'epoca, l'autore ha ricostruito un vero e proprio identikit del volto: Cesare era già stempiato (usava il classico "riporto" per nasconderlo), ma l'analisi di un busto ritrovato a Tuscolo (Pisa) restituisce l'immagine di un uomo alto, che notavi subito tra la folla, dotato di uno sguardo penetrante "alla Clint Eastwood".

A differenza di Augusto, descritto come un leader più "imboscato", Cesare era un vero capo squadra: stimatissimo dai suoi soldati, viveva in prima linea, beveva con loro, pagava regolarmente le truppe e dormiva all'addiaccio.

Sangue, debiti e grano: i veri motivi della campagna in Gallia

Perché Cesare decise di invadere la Gallia? Angela sintetizza i problemi e gli obiettivi del condottiero in tre punti chiave: La gloria, fondamentale per la scalata politica a Roma, i soldi: necessari per mantenere e finanziare il proprio potere, i debiti: Cesare era schiacciato dai debitori e la Gallia rappresentava una cassaforte da saccheggiare.

La Gallia significava un flusso enorme di schiavi, grano e metalli preziosi. Una campagna spietata, che comportò il massacro di civili e scatenò forti proteste anche a Roma da parte di nemici e figure ambigue come Cicerone (mentre il fratello di quest'ultimo, Quinto, era un generale di Cesare).

Sollecitato sul tema del massacro dei civili, Angela invita a non applicare l'etica moderna a contesti del passato, pur non nascondendo la brutalità dell'epoca: "L'etica moderna c'è, ma poi nell'antichità chiudevano tutti un occhio per gli schiavi. È difficile giudicare i massacri con gli occhi di oggi". Specifica inoltre che non si trattò di un genocidio: i Galli non erano uniti. Cesare applicò la spietata regola del divide et impera, sfruttando le alleanze con alcune tribù galliche contro altre. Se i Galli fossero stati uniti, i Romani avrebbero perso. Cesare, tra l'altro, fu il primo a descriverne usi e costumi in modo quasi "antropologico", documentando i druidi e la cruenta usanza del taglio delle teste dei nemici.

L'autore ricorda anche un dettaglio storico importante: la Roma calpestata da Cesare non è quella dei grandi monumenti imperiali che visitiamo oggi, poiché quell'antica città andò quasi interamente distrutta nel successivo incendio di Nerone. La Gallia segnò però la nascita di nuove forme di potere, come il Triumvirato, che di fatto posero fine alla Repubblica.

La vita nella macchina da guerra romana

Angela scende poi nei dettagli della vita quotidiana delle legioni. Una colonna romana in marcia era un serpentone di 12 chilometri fatto di carri, cavalli e soldati a piedi. Ai piedi i legionari calzavano sandali chiodati e addosso portavano tutto il necessario: non uno zaino moderno, ma una pesante bisaccia appesa a un bastone per un peso totale di circa 40 kg (l'equivalente di due trolley da viaggio). Con questo carico percorrevano 30 chilometri in 6 ore, e a fine giornata dovevano ancora scavare e montare l'accampamento.

Dall'altro lato della barricata c'erano i Galli: non solo guerrieri, ma intere comunità, famiglie con ragazzi e bambini, persone comuni che vivevano nella paura della macchina da guerra romana.

Sfatiamo i miti sui Galli (grazie ad Asterix)

Con ironia e precisione storica, Angela analizza la società gallica partendo dai suffissi dei nomi resi celebri dai fumetti di Asterix (dove il suffisso -rix significa "re" o leader):

• Asterix: rappresenta la vasta casta dei guerrieri.

• Obelix: rappresenta la casta dei commercianti e produttori.

• Panoramix: rappresenta la casta sacerdotale dei druidi, che si divideva in tre categorie:

1. Il naturalista: esperto di principi botanici ed erbe.

2. Il vate: colui che interpretava i segni divini analizzando il comportamento degli animali.

3. Il bardo: il custode della memoria orale, che raccontava le gesta del popolo in modo canoro.

Angela sfata poi alcuni miti popolari: i Galli praticavano sacrifici umani (usando i criminali) ed esponevano le teste decapitate dei nemici all'ingresso delle città. Nei loro banchetti finali, riservati solo all'élite, non si mangiava cinghiale (che era considerato un animale sacro), bensì carne di maiale allevato o di cane, e non si beveva birra a fiumi ("borra") come nei fumetti. Infine, l'elmo con le ali nasce in realtà dall'evoluzione di vecchie protezioni metalliche rialzate, e sebbene i Galli portassero i baffi, non avevano le treccine ma capelli molto curati. E i Menhir? Non c'entrano nulla con la loro epoca, risalgono a migliaia di anni prima.

L'eredità di Piero Angela e lo sguardo verso il futuro

La parte finale dell'incontro si sposta su un piano intimo e valoriale, toccando il ricordo del padre, Piero Angela. Di fronte al tributo del pubblico, Alberto commenta commosso: "Di persone come Piero non ne nascono più. È stato un padre e un collega, anche se per me resta inarrivabile". Ne ricorda il carattere pacato, tranquillo e l'ottimismo perenne, dettato da una saggezza istintiva. Piero non faceva televisione o libri per vendere, ma per costruire il futuro: già negli anni '70, in tempi non sospetti, parlava di ecologia e ambiente.

Alberto rivela che sono in arrivo un libro sul "Piero-pensiero" e due libri postumi di cui lo stesso Piero non sapeva nulla (frutto del recupero dei suoi scritti).

L'incontro si chiude con una bellissima riflessione su Torino, una città che Alberto Angela ricorda "grigia" negli anni '70 e che oggi ritrova colorata e piena di vita negli occhi dei ragazzi. Rivolgendosi ai giovani, l'autore lancia un appello forte: "Dobbiamo avere una carta costituzionale di valori ben stampata in testa. Sono i valori dei nostri nonni e dei nostri padri. Ricordatevi che la mente umana è, e sarà sempre, più importante di qualsiasi Intelligenza Artificiale. Dobbiamo affrontare il futuro con la nostra testa e con i nostri valori".

L'UTOPIA DELLA TONACA UNICA E IL POLIEDRO DELLE DIFFERENZE: ZUPPI E CAZZULLO SMONTANO IL CONFORMISMO DIGITALE

C'è un filo sottile ma resistentissimo che unisce l'Umbria del XIII secolo e la Città del Vaticano dei giorni nostri. Al Salone Internazionale del Libro di Torino, la Sala 500 del Lingotto si è riempita per un dialogo serrato, a tratti ironico e profondamente valoriale, tra il Cardinale Matteo Zuppi e il giornalista Aldo Cazzullo. Al centro del confronto, il legame storico, umano e spirituale racchiuso nel titolo dell'incontro: "Da Francesco a Francesco: un nome, due svolte". Un viaggio che parte dalla rivoluzione del Poverello di Assisi per arrivare alle sfide globali di Papa Francesco, passando per la necessità urgente di riappropriarsi di se stessi contro le gabbie del mondo digitale. [1, 2, 3]

Il Salone come spazio di speranza e la tradizione piemontese

L'incontro si apre con una constatazione positiva sull'atmosfera del Lingotto. "Quando si viene al Salone c'è speranza: qui si legge, ci si confronta e non si litiga, i libri non si bruciano". La cornice torinese evoca immediatamente la radicata tradizione dei "santi sociali" piemontesi – dal Cottolengo a Don Murialdo, fino all'Arsenale della Pace del Sermig fondato da Ernesto Olivero e all'opera di Don Luigi Ciotti. Sono radici profonde, nate in Piemonte ma capaci di sopravvivere ai grandi cambiamenti storici e alle turbolenze del presente. È in questa prospettiva di "opere concrete e non di sola grazia" che si inserisce la rivoluzione francescana. [4]

Il Santo che riformò la Chiesa restando un "non Papa"

Perché la Chiesa ha dovuto aspettare molti secoli prima di avere un Papa di nome Francesco? Zuppi spiega che l'originalità assoluta del Santo di Assisi risiedeva proprio nel suo non poter (e non voler) essere Papa: la sua missione fu quella di riformare la Chiesa dal basso, rimanendo un "non Papa", un laico e poi un diacono che scelse la via della radicalità.

La grande eredità di San Francesco, oggi raccolta dal Pontefice, si gioca interamente sul concetto di "Chiesa povera e per i poveri". Una scelta che storicamente è costata cara e che, come sottolineato nel dibattito, "ha fatto giocare mezza Curia romana" e ha scosso profondamente i palazzi del potere. Una scossa che, fa notare Zuppi, non riguarda solo la Curia ma l'intero corpo ecclesiale. Nel corso della storia abbiamo visto Papi profondamente diversi tra loro, distribuiti in una sorta di "arrondissement" della fede, ma tutti da seguire nel loro tempo.

La povertà come dimensione affettiva e l'utopia del viaggio

Un punto centrale del dialogo è la ridefinizione della povertà. Per i due "Francesco", i poveri non sono un mero oggetto di carità o di studio: sono soggetti al centro di una dimensione affettiva ultima. San Francesco si vestiva esattamente come loro e l'azione del Papa (si pensi alle sue visite e ai gesti per i detenuti in carcere) rimarca questa vicinanza.

Lo stile di vita francescano è riassunto in un'immagine radicale: "Ognuno una sola tonaca e le braghe per i viaggi". Un'essenzialità che oggi suona come una provocazione inaccettabile per il nostro modello sociale.

L'attacco alla "tecnologia della prosperità" e la trappola digitale

Il dialogo si fa stringente quando si analizza la deriva individualista contemporanea, definita ironicamente come la "tecnologia della prosperità di Trump". Si tratta di un modello culturale pervasivo, capace di penetrare persino in Africa attraverso nuove sette religiose, che rischia di ridurre il cristianesimo a un narcotico, a un tranquillante per uso strettamente personale e privato.

Al contrario, la scelta di Francesco d'Assisi è stata quella di uscire dal mondo del lusso per entrare nel "mondo vero". Oggi, trasponendo quel gesto nel presente, la vera sfida per l'uomo contemporaneo è un'altra: "Noi dovremmo uscire dal digitale o dal mondo della prestazione per riappropriarci di noi stessi". La povertà evangelica diventa così uno strumento di liberazione antropologica: bisogna essere poveri di sovrastrutture e di egoismo per essere liberi, e solo allora essere davvero "ricchi" di umanità.

Un Santo fuori dagli schemi: tra l'amore cortese e la lingua del popolo

Cazzullo e Zuppi tratteggiano un identikit di San Francesco lontano dalle iconografie sdolcinate ("alla Zeffirelli"). Il Papa stesso, citando le fonti storiche, ricorda che il Santo era descritto come fisicamente "piccolo e brutto", con un occhio più piccolo e uno più grande. Eppure, la sua forza comunicativa era dirompente. Quando predicava a Bologna non parlava con il linguaggio compassato dei preti, ma usava un linguaggio civile capace di toccare il cuore delle persone.

Era un innovatore totale, capace di accogliere l'affettività e di sovvertire i ruoli di genere del tempo: pensava a se stesso "come donna" quando esprimeva il bisogno di una madre, e riconosceva che "ci possono essere mamme di Gesù", accogliendo figure femminili come Chiara da pari a pari. Tra i frati l'affettività era profonda: in un'epoca rozza e violenta, l'uso dell'amor cortese tra i francescani era una scelta radicale. Chiunque entrava nell'ordine imparava la cortesia e la gentilezza. Un tratto umano squisito, testimoniato dal legame con Jacopa dei Settesoli, alla quale il Santo in punto di morte non chiese trattati teologici, ma solo di portargli i mostaccioli, i suoi dolci al miele preferiti. [5]

All'inizio il movimento fu osteggiato e deriso. Il fatto che Francesco parlasse con gli animali venne quasi usato come un ironico ripiego per screditarlo. Ma la sua libertà interiore gli permetteva di fare cose considerate impossibili per l'epoca: risolvere il problema del lupo di Gubbio o andare a parlare direttamente con il Sultano in piena Crociata.

Dialettica, ideologia e il "poliedro" della Chiesa

Il dibattito si sposta sulla gestione del dissenso, amplificato oggi in modo esponenziale dai social e dalla cultura degli hater. San Francesco era un uomo qualunque che scriveva ai potenti esortandoli alla pace, esponendosi al disprezzo del potere ("Ma chi è questo, come si permette?"). Anche Papa Francesco è oggi fortemente osteggiato, e non solo nel mondo digitale.

Zuppi rivendica l'importanza del confronto diretto: "Parliamo qui dei problemi, dentro la Chiesa, non fuori. È molto più facile parlare da fuori". La dialettica ecclesiale è sana, ciò che distrugge è l'ideologia. Il Cardinale cita una celebre immagine del Pontefice: "La Chiesa non è una sfera, ma un poliedro". La sfera ha una superficie uniforme dove ogni punto è equidistante dal centro; il poliedro ha facce diverse, unite ma distinte. Non dobbiamo pensarci tutti uguali, ma arricchirci reciprocamente partendo dalle nostre differenze. Una linea che si collega al magistero di Giovanni Paolo II, che criticò duramente il liberismo selvaggio, invitò le altre religioni ad Assisi e pronunciò i grandi mea culpa storici della Chiesa per il caso Galileo, per Giordano Bruno e per lo schiavismo, preparando il terreno affinché il Giubileo del 2000 aprisse un millennio nuovo.

L'intuizione che salvò Francesco dal rogo

Cazzullo ricorda che anche San Francesco rischiò seriamente di essere bruciato come eretico, esattamente come accadde ad altri movimenti pauperistici coevi. La sua straordinaria intuizione fu quella di andare a Roma a chiedere il permesso al Papa, ottenendo l'approvazione di una regola. Sottomettersi all'autorità della Chiesa non fu un atto di sottomissione cieca, ma il paradosso che lo rese profondamente libero di agire.

Oggi quell'eredità vive nell'enciclica Fratelli tutti di Papa Francesco, un invito pressante a vivere nella "casa comune" già delineata nella Laudato si', combattendo le ingiustizie globali. L'incontro si chiude con un richiamo all'importanza del dialogo interreligioso e interpersonale: "Nel dialogo capisco meglio anche la mia verità, ma sempre insieme agli altri". Di fronte alle sfide tecnologiche, l'appello finale della Sala 500 è chiaro: i valori tramandati dai padri e la mente umana restano infinitamente più importanti di qualsiasi Intelligenza Artificiale. Il futuro va affrontato con la testa e con il cuore.

C'È ANCORA DOMANI, O DELLA SCENEGGIATURA COME ATTO DI FIDUCIA

Alla Sala 500 del Lingotto, esaurita ben prima dell'orario, Francesco Piccolo dialoga con Paola Cortellesi, Giulia Calenda e Furio Andreotti attorno a un film che, a distanza di tempo dal suo clamoroso successo, continua a rivelare, discussione dopo discussione, la solidità del lavoro che lo ha preceduto. Perché C'è ancora domani nasce prima di tutto come sceneggiatura, e sono le sceneggiature solide, spiega Piccolo introducendo l'incontro, a permettere che sul set accadano delle cose: l'imprevisto fecondo ha bisogno di una struttura che lo regga.

Il racconto delle origini è quasi un aneddoto di formazione. Il produttore, ricordano gli autori, si aspettava da Cortellesi una commedia scoppiettante, il registro che il pubblico associava a lei sceneggiatrice e interprete. Quando ha scoperto che il film sarebbe stato in bianco e nero e avrebbe affrontato la violenza sulle donne, ha avuto un mancamento. Ma Cortellesi non voleva l'ennesimo film sul tema, quello che ormai stanca e respinge lo spettatore prima ancora di parlargli: voleva l'ironia. Il modello, dichiarato con orgoglio, è Roma città aperta: un film drammatico la cui corsa più celebre è preceduta da una scena comica con una padellata. Da lì l'ispirazione, e il coraggio, di trattare con leggerezza temi pesanti.

Il momento giusto e la storia giusta sono arrivati dopo un lavoro lungo, fatto di torte rustiche cucinate insieme, di scrittura lenta, di condivisione quotidiana di idee, notizie, articoli, e di un'amicizia solida, fatta anche di stupidaggini e risate. C'era voglia di divertirsi, necessità di raccontare, e soprattutto fiducia reciproca. Al centro di tutto, il "masterone": il file condiviso dove confluiva il lavoro di tutti, la sceneggiatura con appunti, suggestioni, scene poi tagliate, un gran casino generativo. Curiosamente, le musiche sono nate prima della scrittura vera e propria: è da lì che si è partiti.

Alla domanda su quando hanno capito di avere tra le mani qualcosa di importante, il racconto si fa più intimo. Andati in sala montaggio, davanti all'Avid, si sono ritrovati a piangere: vedere ciò che si è scritto, dice chi era presente, è spesso un'esperienza molto diversa dallo scriverlo. Cortellesi, commuovendosi mentre lo racconta, ammette: se lo dico mi portano via. Era convinta che il film sarebbe stato popolare, capace di parlare a tutti, e che il bianco e nero non avrebbe mai stancato né creato distanza. Il finale a sorpresa è stato tenuto nascosto a tutti fino all'ultimo: non facevano leggere a nessuno l'ultima pagina. Sapeva che il film non sarebbe stato difficile da amare, ma non si aspettava un successo di quella portata.

Un parallelo curioso riguarda Il Caimano, anch'esso privato della scena finale durante la lavorazione: Piccolo racconta di aver lasciato il copione sul motorino. Da qui una riflessione più generale, quasi una dichiarazione di poetica: una sceneggiatura si può leggere. Non è solo la partitura tecnica di un film, ma un testo che vive di suo, e il pubblico in sala lo intuisce.

Il lavoro concreto è raccontato con dovizia di dettagli. Otto mesi di scrittura, partiti da una scena precisa, lo schiaffo, necessaria per chiarire fin da subito di cosa si sarebbe parlato. Il riferimento al cinema dell'epoca è costante: prima dei telefoni bianchi, quando il popolo non c'era ancora sullo schermo, la fruttivendola parlava con birignao; poi il neorealismo rosa, il Campo de' fiori dove si parlava d'amore con gli stessi attori del neorealismo, le pene d'amore, gli incontri di una domenica d'agosto, Angelina e il suo abbasso la miseria, la parte più lunga e più studiata di questo percorso di documentazione. Il cinema di quegli anni si girava molto in ambienti interni, perché uscire costava troppo: un vincolo produttivo diventato anche cifra stilistica.

Solo quando tutto questo materiale si è depositato, raccontano, si può partire con la scrittura vera. La documentazione sull'epoca è stata meticolosa fin nei dettagli apparentemente minori: seminare indizi sul fatto che la protagonista, alla fine, andrà a votare. Ricerca storica su tutto, comprese le lire che facevano impazzire con i loro conteggi, lo stipendio di un edile confrontato con l'economia del tempo, i documentari di Raiplay su donne felici e combattenti che si leccavano le schede elettorali senza rossetto, per non sporcarle.

Dal masterone alle riscritture il tempo è stato poco: si passa presto a quelli che vengono chiamati "trattamentoni", dove le scene iniziano già a prendere forma visiva. Ed è lo studio approfondito del personaggio, sottolineano, a far sì che il dialogo poi venga da sé, quasi naturalmente. Un dettaglio che dice molto del metodo: scrivevano fisicamente insieme, nello stesso posto, allo stesso computer.

Il successo, una volta uscito il film, è esploso subito, ma quello che più li ha colpiti è stata la sua rilevanza, non solo la sua ampiezza. Promozione in tutto il mondo, fino in Mongolia, un giro che si sarebbe potuto protrarre per due anni se non ci fosse stato da scrivere il progetto successivo. All'estero, raccontano con un certo orgoglio, non volevano solo incontrare la regista, ma anche chi aveva scritto il film: un riconoscimento non scontato per la scrittura cinematografica italiana. È in corso un remake in un paese non democratico, dove il tema trattato risulta ancora, e per ragioni evidenti, necessario.

Un dato tecnico che gli autori tengono a sottolineare: il film è stato montato seguendo fedelmente la sceneggiatura, cosa rarissima nella pratica cinematografica. Il copione era impaginato come un vero copione, con il romanesco calibrato con cura, rivisto e corretto anche da collaboratori milanesi per verificarne la resa. Tra gli aneddoti più toccanti, quello di un'insegnante che li ha ringraziati perché finalmente, dice, ho un'alternativa italiana a Suffragette da proporre ai miei studenti. Solo in seguito si sono resi conto che nessun altro, in Italia, aveva mai realizzato un film dedicato al voto delle donne. Da un'ultima suggestione da parte di uno spettatore di portare il film sul palcoscenico scopriamo che un adattamento teatrale era stato proposto da un produttore, ma gli sceneggiatori hanno declinato.

POESIA DA VIAGGIO, O DEL CAVALLO DI TROIA NECESSARIO

Nella stessa Sala 500 del Lingotto, subito dopo l'incontro dedicato a C'è ancora domani, prende la parola Nicola Crocetti insieme a Jovanotti, curatori a quattro mani di Poesia da viaggio. Era ora, esordisce Crocetti, che la poesia avesse quel che si merita: un riconoscimento di attenzione che raramente le viene concesso, e che qui arriva anche grazie al lavoro appassionato del cantautore.

Il rapporto di Jovanotti con i versi viene descritto come un'attrazione naturale, quasi un innamoramento ricorrente: scopre i poeti, se ne appassiona, poi sente il bisogno di condividerli, con la presunzione, ammessa apertamente e con ironia, che ciò che piace a lui debba piacere anche agli altri. Il problema di fondo, però, resta la lettura: la poesia non viene letta, è un esercizio complesso, che richiede tempo, e il tempo, oggi, manca. Crocetti osserva come al Salone ci siano file lunghissime eppure si legga sempre meno; si dichiara parte di una minoranza che legge molto, e per questo si sbraccia, insiste: oltre gli otto secondi di attenzione che siamo disposti a concedere c'è un mondo meraviglioso, e vale la pena portare la poesia anche dove non si legge affatto.

Non è necessario capire tutto al primo impatto, aggiunge Jovanotti, raccontando di una poesia di Dylan Thomas che leggeva in auto, senza guidare, di quelle che oggi susciterebbero polemiche solo a nominarle. L'ha scelta proprio perché non la capisce fino in fondo: io vado avanti, dice, quanto è lungo il sempre. Sul mestiere della traduzione, Crocetti è netto: chi traduce, riscrive. Le poesie, in fondo, si scelgono per il piacere che danno.

Il nodo economico del progetto viene affrontato senza reticenze. La poesia, spiega Crocetti, porta con sé un bagaglio enorme eppure non vende: nessuno ne parla, non viene esposta in libreria, non si recensisce, ed è quindi ovvio che non venda. Serviva un espediente, un cavallo di Troia: Jovanotti, appunto. Il metodo di lavoro è stato empirico e condiviso: Jovanotti ha scelto poesie in giro per il mondo, poi i due se le sono scambiate, scoprendo spesso che le scelte coincidevano, soprattutto attorno al tema e alla metafora del viaggio. Proprio le poesie sul viaggio, però, sono tendenzialmente lunghe, e un estratto non basta a restituirle. Altre spinte sono arrivate da Bob Dylan, Patti Smith, Francesco De Gregori: la poesia nutre il cantautore, che vi torna sempre, restando in fondo un topo da appartamento. Il progetto non si è dato regole: non voleva essere accattivante, ed è anzi, per sua natura, difficile. C'erano un tempo i dischi di poesia, ricordano entrambi: la poesia nasce per essere letta a voce alta, e i concorsi di poesia, in questo senso, vanno bene tutti.

Una riflessione più tecnica riguarda la forma stessa della raccolta: da come la si apre, cambia il senso. Non è come la prosa, che si legge necessariamente dall'inizio. Non tutti gli autori desiderati sono entrati nel volume: Borges non ha concesso i diritti. Su Sanguineti, non semplice da comprendere, la battuta è diretta: studiate.

Sul proprio metodo di scrittura, Jovanotti si sofferma a lungo. Legge ad alta voce cercando un ritmo, ma da solo, mai in pubblico: sono due esperienze diverse, due formati che non si sovrappongono. A volte parte da una metrica data, si esercita a scrivere sonetti, un allenamento utile più che un fine in sé; scrive, butta, e alla fine resta qualche verso che brilla davvero. Altre volte parte da un titolo, come Ragazza magica, o da un giro armonico, o da un'immagine. Non c'è un metodo fisso, non sa mai in anticipo come le canzoni verranno: ci vuole studio, soprattutto nei momenti in cui mancano le idee. Quando riscrive un pezzo, dice, è come se rincorresse uno stato d'animo, un "give me five" con se stesso di un momento passato. C'è chi gli ricorda che A te gli è venuta giù di getto su un aereo tra Città del Messico e Manaus, al punto da farlo scendere prima. Il testo, in quei casi, arriva tutto insieme, come nei libretti d'opera scritti prima della musica.

Il discorso si allarga poi ai riferimenti condivisi: Crocetti richiama Itaca, Jovanotti san Giovanni della Croce, Juan de la Cruz, insieme a Teresa d'Avila tra i padri fondatori della lingua spagnola, un modo, dice, per arrivare a essere il tutto. Sul metodo editoriale del libro: è Jovanotti a scegliere le poesie, è Crocetti a leggerle, come in un ideale disco. Quanto all'effetto che la poesia produce su di lui, Jovanotti è diretto: gli svolta la giornata, è medicina, è come la palestra; Whitman, dice, gli riallinea i chakra. Ama il caos, non è minimalista: il verso libero oltre le metriche, Emily Dickinson, e specularmente Dino Campana, di cui racconta la vicenda con partecipazione, quasi un "era matto come te": aveva affidato il manoscritto della propria vita al pittore Ardengo Soffici, che lo perse, costringendolo a riscriverlo daccapo, un episodio che lo fece impazzire; i Canti Orfici originali furono ritrovati solo cinquant'anni dopo, e meno male, chiosano, che nel frattempo erano andati perduti, altrimenti quella riscrittura non sarebbe mai esistita.

Chiudono l'incontro altri riferimenti cari a entrambi: Dylan, De Gregori, Dalla, Paolo Conte, capaci in quattro versi di dipingere un mondo, un'epoca ormai inarrivabile; e poi Carboni, Battiato, De André. Derek Walcott con L'amore dopo l'amore. Jovanotti ricorda anche di aver scritto una propria Odissea, il tema, dice, più importante di tutti i tempi, e racconta un aneddoto personale: essersi imbucato al funerale di Nelson Mandela fingendo di conoscere il linguaggio dei segni. Chiude il cerchio Invictus, il film di Clint Eastwood il cui titolo riprende la poesia letta, nella finzione, dal personaggio interpretato da Morgan Freeman.

ALESSANDRO ORSINI: LA SOVRANITÀ COME FINZIONE SCENICA

Nel Padiglione 3, Sala Azzurra, Alessandro Orsini presenta Disinformazione. La manipolazione dell'opinione pubblica nelle democrazie occidentali, una serata che si apre attorno al concetto, ripreso più volte nel corso dell'incontro, di controllo delle impressioni. La tesi di fondo, esposta da Orsini con un'insistenza quasi metodica, è che l'Italia, uscita sconfitta dalla Seconda guerra mondiale e da allora occupata dagli Stati Uniti, non abbia mai riacquistato una sovranità piena, ma continui a recitarne la parte.

Per rendere l'idea, Orsini ricorre a una metafora drammaturgica: la realtà politica, spiega, funziona come il teatro, dove chi recita ha bisogno di controllare le impressioni del pubblico, di convincerlo che ciò che sta dicendo corrisponde al vero. I segreti più scomodi, in questa logica, non vanno mai rivelati, perché distruggerebbero la finzione scenica. Uno Stato satellite, secondo questa lettura, resta formalmente sovrano ma recita quotidianamente una finzione di libertà e indipendenza, mentre la sua politica estera resterebbe di fatto controllata da documenti e accordi che ne limitano l'autonomia.

Orsini introduce quindi una distinzione tra colonia, protettorato e satellite: nella colonia il controllo è diretto e non c'è alcuna finzione da mantenere; il protettorato implica una sottomissione codificata da trattati; il satellite, invece, non è indipendente nella sostanza ma lo è nella forma. In questo schema, il sovranismo diventa per Orsini un vero e proprio ossimoro: non sarebbe possibile per un Paese che ospita grandi basi militari statunitensi rivendicare una sovranità piena. Il sovranismo, sostiene, sarebbe anzi la più grande menzogna del sistema, capace di produrre una retorica tanto abbondante quanto verbosa, costruita apposta per indurre a credere il falso.

Come esempio concreto, richiama la vicenda del sistema di difesa aerea SAMP/T, con missili intercettori e istruttori militari, dispiegato in Estonia in un contesto di guerra che definisce voluta dagli Stati Uniti, poi in Ucraina, in manutenzione a Roma, e ancora negli Emirati Arabi: una scelta, sostiene, contraria agli interessi italiani, perché priverebbe le città italiane di una capacità di protezione che verrebbe invece destinata altrove, motivata dalla pressione dell'Iran sugli Stati del Golfo e dalla necessità, secondo questa lettura, di non sottrarla a Israele. Un'osservazione ironica accompagna il passaggio: la premier Giorgia Meloni, dice, aiuta sempre, e per questo sarebbe condannata a un ruolo di propaganda costante; fingerebbe di scontrarsi pubblicamente con Trump solo perché l'opinione pubblica e il proprio elettorato risultano in maggioranza contrari a certe scelte. Un Paese satellite, secondo Orsini, finisce per dire sì quando potrebbe dire no, come nel caso dell'invio di navi che comunque non potrebbero portare l'Italia a un conflitto diretto con l'Iran; prima di inviare armamenti, sostiene, andrebbero chiarite le regole d'ingaggio, a partire dalla possibilità di rispondere al fuoco. Il Paese, insiste, avrebbe potuto rifiutare i sistemi SAMP/T.

Un passaggio è dedicato al cosiddetto Board of Peace per Gaza, definito da Orsini una costruzione giuridica utile a dare copertura formale a un genocidio, in cui la ricostruzione verrebbe affidata a imprese private, non alle case dei gazawi, con profitti che andrebbero altrove e non ai palestinesi. Racconta poi l'episodio, secondo la sua ricostruzione, di un'intimazione del vicepresidente statunitense Vance a Meloni affinché aderisse a questa linea, con la premier che avrebbe obbedito, ritrovandosi seduta accanto a Netanyahu. Da qui, due indicatori che per Orsini definiscono la condizione di Paese satellite: la presenza di basi militari sul territorio nazionale, che comporterebbe una mancanza di autonomia strategica, e la necessità che le nomine ai vertici istituzionali, dalla presidenza del Consiglio a quella della Repubblica, incontrino il gradimento degli Stati Uniti.

A sostegno di quest'ultimo punto, Orsini racconta due episodi della storia politica recente. Il primo riguarda Massimo D'Alema, dopo le elezioni del maggio 2001: una telefonata di Gianni Agnelli, la visita a casa sua, l'ascensore che si apre su un ospite, Henry Kissinger, e il messaggio, secondo la ricostruzione di Orsini, che gli Stati Uniti avevano un problema sul nome del futuro ministro degli Esteri, che avrebbe dovuto ricevere l'approvazione di Washington in nome della serietà e continuità della politica estera, ovvero, nella lettura di Orsini, della subordinazione agli Stati Uniti. D'Alema, secondo questo racconto, non avrebbe compreso subito la portata della richiesta, avendo peraltro già perso le elezioni alle spalle di Berlusconi; la soluzione sarebbe arrivata con l'indicazione di Renato Ruggiero, uomo vicino a D'Alema, come segretario alla Farnesina, con Agnelli che si sarebbe occupato di convincere Berlusconi, e Ruggiero che avrebbe accettato l'incarico solo dietro esplicita richiesta di D'Alema, per riconoscenza. Il secondo episodio riguarda la seconda elezione di Sergio Mattarella al Quirinale, con Franco Frattini indicato come candidato forte ma non gradito a Washington per la sua vicinanza a posizioni filorusse: una telefonata a Enrico Letta, il promemoria che gli Stati Uniti non erano d'accordo, e la candidatura che di conseguenza sarebbe caduta. Studiare i Paesi satellite, osserva Orsini, resta comunque difficile proprio perché il controllo delle impressioni fa sì che nessuno, dall'interno, sia disposto ad ammetterlo apertamente.

Sul modo per porre fine a questa condizione, la risposta di Orsini è di tipo quasi terapeutico: prima di tutto la consapevolezza, lo stesso lavoro che farebbe uno psicoterapeuta nel risalire alla radice del problema. Le imprese italiane, sostiene, soffrirebbero per una condizione di guerra le cui condizioni sono dettate da Washington, e la povertà diffusa sarebbe in parte conseguenza di questo stesso "satellitismo". Parlarne, insiste, è già di per sé un atto positivo, perché anche le parole sarebbero soggette a un controllo, a linee rosse non dichiarate: chi criticava le linee guida statunitensi sulla gestione dei conflitti recenti sarebbe stato bollato come filo-putiniano e progressivamente estromesso. È accaduto anche a lui, racconta, con l'esclusione da programmi televisivi, testate giornalistiche e ambiti universitari, e con un contratto interrotto: una logica che sintetizza nella formula colpirne uno per educarne cento.

Un passaggio è dedicato a quella che definisce una sorta di truppa scelta di giornalisti, impegnati in una narrazione ostile nei confronti dei nemini designati degli Stati Uniti, giornalisti, dice con una punta polemica, che demolirebbero l'Iran per fare carriera personale, richiamando le esecuzioni degli oppositori nel Paese. Orsini contesta però la selettività di questa narrazione, osservando come anche l'Arabia Saudita adotti pratiche assimilabili, senza che vi sia una specializzazione mediatica altrettanto sistematica nel condannarla; lo stesso, sostiene, varrebbe sul tema dei diritti delle donne, che secondo lui risulterebbero in alcuni ambiti più tutelati in Iran che in Arabia Saudita, con la presenza di donne in Parlamento e come rettrici universitarie, sia pure con una rappresentanza limitata, quattordici deputate su duecentottantacinque, mentre in Arabia Saudita un Parlamento elettivo non esisterebbe affatto. Da qui una terza osservazione generale: i nemici della potenza dominata finirebbero per essere automaticamente presentati anche come nemici della potenza dominante, con Cina, Russia, Iran e Corea del Nord accomunati in un'unica narrazione, un riferimento esplicito anche a dichiarazioni del ministro della Difesa Guido Crosetto. Questa "truppa scelta" di commentatori, sostiene Orsini, verrebbe socialmente premiata, in un meccanismo che finisce per nobilitare ciò che a suo avviso resterebbe, nella sostanza, un atto di sottomissione a una potenza straniera, agendo direttamente sugli schemi cognitivi collettivi.

Nella parte conclusiva, Orsini propone una lettura sistemica della società, non come un blocco unico ma come un insieme di parti interconnesse, governo, parlamento, magistratura, presidenza della Repubblica, forze armate, la cui gerarchia sarebbe governata da una struttura sovraordinata: quello che definisce, provocatoriamente, l'ordinatore, individuato nell'ambasciata statunitense a Roma. Il ministro degli Esteri Antonio Tajani, osserva con una battuta, non potrebbe mai parlare con la libertà di un comico satirico come Maurizio Crozza, non perché privo di capacità, ma perché non spetterebbe a lui la decisione ultima, e perché risponderebbe, in questa lettura, più a Washington che agli elettori italiani; per questo eviterebbe di rispondere con chiarezza quando gli si chiede quale sia realmente la politica estera italiana, e per questo, secondo Orsini, la strada verso la presidenza della Repubblica resterebbe aperta solo a chi non assume posizioni critiche nei confronti degli Stati Uniti.

Orsini rivendica la solidità delle proprie tesi richiamando le lunghe ricerche accademiche alla base dei suoi libri, e insiste sul concetto di filoamericanismo come fenomeno insieme politico e culturale, di cui la disinformazione e un certo giornalismo allineato sarebbero strumenti. Descrive la politica italiana nei confronti della Casa Bianca come una forma di sottomissione cinica che promuoverebbe, con un'immagine efficace, un moto rotatorio dell'intera classe politica intorno a Washington. Da qui alcune proposte conclusive: chiudere le basi NATO presenti sul territorio, che a suo avviso non servirebbero a proteggere l'Italia ma a sostenere le guerre americane, ampliandone la proiezione di potenza oltre i confini statunitensi; interrompere l'indebitamento nazionale legato al riarmo, portato avanti con piccoli provvedimenti dosati per non farne percepire la portata complessiva all'opinione pubblica; smettere di acquistare armamenti pensati non per le guerre italiane ma per quelle americane. Cita infine la chiusura dell'adesione italiana alla Nuova Via della Seta come esempio di scelta che avrebbe riguardato non solo la politica estera e la difesa, ma anche quella economica. Chiude l'incontro con un appello a un'educazione all'amore per il proprio Paese e per la propria identità nazionale, descritto come un gesto d'amore necessario per liberarsi da una condizione di sottomissione.

FIORELLO E ALDO GRASSO, LA TELEVISIONE RACCONTATA A BRACCIO

Sabato, ora di pranzo, davanti a un Auditorium del Lingotto sold out, Rosario Fiorello, seduto accanto al critico televisivo Aldo Grasso per presentare Cara televisione, il suo ultimo libro edito da Raffaello Cortina, apparecchia un incontro, come ci si poteva aspettare, in uno dei suoi spettacoli improvvisati. Il patto con il pubblico è dichiarato fin dalle prime battute: alla domanda su quanto avesse letto del volume del suo interlocutore, Fiorello ammette di essersi fermato a metà, complice un riassunto fornitogli dalla moglie Susanna, presente in sala insieme alla madre e alla figlia più piccola, Angelica.

Il vero centro gravitazionale dello show, però, diventa presto l'interprete della lingua dei segni seduta accanto al palco, la signora Anna, coinvolta da Fiorello in un gioco di mimica e comicità che si protrae per gran parte dell'incontro, senza mai scadere nella presa in giro: al contrario, diventa il modo in cui lo showman sceglie di includerla nello spettacolo come una spalla a tutti gli effetti. Le chiede in diretta come si traduca il proprio nome in LIS, osservando incuriosito il gesto che ne risulta, un fiorellino a cui si tolgono i petali, e si complimenta apertamente per la resa. Ripete l'esperimento con il cognome di Grasso, che l'interprete rende allargando le mani attorno al ventre, gesto che Fiorello prontamente imita tra le risate del pubblico. Il siparietto prosegue per una buona mezz'ora, con Fiorello che osserva l'interprete tradurre gesti ed espressioni con un'energia che, scherza, sembra superare la sua, e arriva persino a paragonarla scherzosamente al cantante Sal Da Vinci, chiedendole se i gesti che sta facendo corrispondano davvero al testo di una nota canzone: un modo, insomma, di rendere protagonista, con leggerezza e rispetto, un ruolo che di solito resta ai margini dell'inquadratura.

Il resto dell'incontro si muove tra memoria televisiva, satira e gag, con Fiorello che non risparmia stoccate sui palinsesti italiani, definiti fermi da vent'anni sempre agli stessi volti e agli stessi programmi, e che affida a Sanremo, con la consueta ironia, il compito di salvare la televisione generalista. Non manca un passaggio sui programmi crime e sul caso Garlasco, un riferimento scherzoso a Checco Zalone ai David di Donatello, e persino un appello, mezzo serio e mezzo giocoso, ad Amadeus perché torni in Rai. Chiude la serata una battuta sui prossimi compleanni, con Fiorello che promette di tornare al Salone tra quattro anni, per i suoi settant'anni, direttamente con il girello, prima di lasciare il palco tra la standing ovation del pubblico.

LINO BANFI, IL MESTIERE DI FAR RIDERE COME VOCAZIONE

Nel Padiglione Oval, Sala Oro, gremita di un pubblico che lo accoglie come si accoglie un parente caro, Lino Banfi dialoga con Renato Franco e Nicola Lagioia in un incontro che ripercorre novant'anni di vita e di palcoscenico. Comincia lui stesso, con la battuta pronta, a smontare l'idea dell'intellettuale: quello, dice, è casomai il suo amico Zagaria, di cui oggi è anche l'onomastico. L'apertura scivola subito verso l'amicizia con Papa Francesco, le barzellette scambiate, la foto insieme alla Guardia Svizzera, l'emozione per la madre originaria di Cerignola.

Novant'anni non gli fanno paura, dice, perché dietro c'è una gavetta fatta di fatica vera: nato l'11 luglio, si definisce scherzosamente un inventario di tutto ciò che ha fatto per far ridere gli altri, a partire da un'infanzia che infanzia non è mai stata. A sette anni faceva già ridere nei ricoveri, recitando l'Orlando Furioso in dialetto barese; a dodici entra in seminario; poi arriva la compagnia di varietà. Ma chi ha fatto ridere lui, si chiede a un certo punto, quasi spiazzato dalla propria stessa domanda.

Banfi si racconta come apripista per la Puglia in un'Italia dello spettacolo che guardava altrove: persino Domenico Modugno, ricorda, doveva farsi passare per siciliano. Un aneddoto resta sospeso tra comicità e dramma: uscendo da un cinema, si accorsero solo allora del terremoto in Irpinia, a dimostrazione, dice, del potere di sospensione dalla realtà che il racconto e la risata sanno avere. Cita poi con orgoglio l'esperienza in Croazia, dove l'Ordine dei medici ha utilizzato il suo tormentone "vieni avanti cretino" come parte di una terapia per pazienti affetti da Parkinson e Alzheimer, per stimolare movimenti facciali altrimenti compromessi.

Solo ora, riflette, raccoglie davvero i frutti di ciò che ha seminato: non tutti apprezzano il suo lavoro, ma tutti, ovunque, lo conoscono. Ricorda la diffidenza iniziale della sua città, Canosa, quando dichiarava di voler diventare famoso e lavorare con Alberto Sordi: lo prendevano per uno scemo, perché nessuno è profeta in patria, tantomeno in Puglia. Racconta con affetto il periodo del Bar dello Sport, ambientato a Torino, e l'episodio in cui il suo personaggio vince al totocalcio proprio grazie a una sconfitta della Juventus, oltre alla scena, ormai leggendaria, delle aragoste elettrificate a Porta Palazzo, che considera una sintesi perfetta del proprio modo di lavorare. Ricorda anche una delle sue frasi più celebri, quella rivolta scherzosamente a un parente, e la spiega come espressione di una voglia di riscatto profondamente autobiografica: dietro l'improvvisazione, insiste, c'è sempre il rispetto della sceneggiatura scritta.

Un dettaglio curioso riguarda il proprio ufficio stampa, che ancora oggi lo chiama "Alberto", in omaggio agli anni di lavoro accanto a Sordi. Ripercorre le tappe della propria carriera, dall'avanspettacolo al cinema, fino alla televisione, annunciando che nei tempi supplementari della vita si dedicherà anche a un podcast, una finestra per affacciarsi al mondo un po' come fa il Papa: si intitolerà, con la consueta ironia dissacrante, Un po' di cazzi tuoi.

Alla domanda sul set più divertente della sua carriera, risponde ricordando gli attori con cui ha lavorato e il tormentone "vieni avanti cretino", nato in realtà nell'avanspettacolo ben prima di diventare celebre in televisione; racconta poi i cinquant'anni del Commissario Lo Gatto, la regia di Dino Risi, e un ricordo familiare che si intreccia con la finzione: il fratello, guardia carceraria, la parentela alla lontana con uno "zingaro" e un episodio legato a un altro zio detenuto persino a Favignana, dove la colazione era pane e ricci di mare, incomparabile, dice ridendo, con un semplice cappuccino.

Non manca un passaggio sui grandi duetti della commedia italiana: Paolo Villaggio, definito un pasticcione nella vita ma un artista capace di inventare due personaggi straordinari. Tra questi, Fracchia, "la belva umana", di cui ricorda una delle battute più celebri e imitate, capace di diventare tormentone tra il pubblico all'uscita dai cinema. Racconta anche dello zio sordomuto, presidente dell'associazione dei sordomuti, capace di comunicare nel linguaggio dei segni con un altro parente.

Il racconto si fa più intimo quando ricorda l'espulsione dal seminario, insieme a un compagno che sarebbe poi diventato un affermato cardiochirurgo: la colpa, scherza, era quella di voler vedere le suore, di cui in seminario si vedevano solo le mani, attraverso la ruota da cui venivano serviti i pasti. Cita a questo proposito un vescovo, poi diventato santo, secondo cui era meglio avere due seminaristi in meno piuttosto che due cattivi preti nella Chiesa. Lui stesso, racconta, era triste per quella scelta, finché qualcuno non gli fece notare che la sua vera vocazione, far ridere, non era meno nobile: persino san Pietro e Giuda, dice, fanno ridere la gente, in fondo.

Il periodo più duro resta quello milanese, la fame vera, le notti dormite in stazione tra il 1953 e il 1954, quando trovare un affitto era quasi impossibile. Racconta un episodio memorabile: da giovane, per avere un posto caldo dove stare, si finse malato di tonsille esagerando un dolore inesistente, restando però senza mangiare né bere per giorni. Il medico, colpito dal racconto sincero fattogli in seguito, si commosse e lo tenne in osservazione una settimana, garantendogli due pasti al giorno.

Tra il 1969 e il 1970 arriva l'esclusiva con Dino De Laurentiis, e con essa l'inizio di una nuova vita economica, compreso il saldo dei debiti contratti con gli strozzini, una vicenda che racconta essere iniziata grazie all'aiuto di un'infermiera. Ricorda con tenerezza la promessa fatta a distanza alla moglie Lucia, che sarebbe cambiato tutto, che lei non sarebbe più stata, come diceva scherzosamente, "campionessa mondiale del salto del pasto". Sessantuno anni di matrimonio, definito con orgoglio "cemento armato", costruito anche sulla fiducia reciproca, "tu sei bravo, ci riuscirai": non bisogna vergognarsi della parola amore, dice, a qualsiasi età. Chiude l'incontro un aneddoto su Quentin Tarantino, appassionato di B movies, che gli avrebbe promesso un film insieme: forse, scherza Banfi, era solo un po' ubriaco, perché di quella promessa non ha più saputo nulla.

NICOLA PIOVANI, LA CANZONE COME PERICOLO NECESSARIO

Nella Sala Rossa del Padiglione 1, Nicola Piovani presenta Volano le canzoni, edito da La nave di Teseo, e lo fa partendo da un ricordo d'infanzia che attraversa l'intero incontro come un filo conduttore. Da ragazzino era ascoltatore di Radio Tre, cresciuto in una casa dove i genitori non erano né cultori di musica né, in senso stretto, di cultura: in famiglia c'erano due radio a valvole sempre accese, e da lì arrivavano le canzoni. Ricorda il Terzo Programma, definito con affetto una sorta di musica marziana, e il Radiocorriere con cui seguiva Sanremo, cantando sopra la radio insieme ai programmi che gli fecero conoscere, tra gli altri, Schumann e Schubert. Fu in quegli anni, racconta, che capì che la musica poteva essere qualcosa di più della semplice canzone.

Il libro nasce da un ciclo di quindici puntate di un'ora, andato in onda d'estate, dedicato alle canzoni, sotto un titolo che è già una dichiarazione di poetica: la canzone è pericolosa. I dialoghi, condotti insieme a Valentina Losurdo, gli hanno dato molte soddisfazioni: racconta con un sorriso la delusione di Milo Manara per la chiusura del ciclo radiofonico, compensata dal fatto di aver realizzato lui stesso la copertina del libro; ricorda anche un passaggio di Vittorio Sgarbi sulla genesi editoriale, nata dalla trascrizione delle trasmissioni. Un lavoro delicato quello di Losurdo, spiega, perché ricomporre in testo scritto un dialogo radiofonico significa correggere il minimo indispensabile, senza aggiustare troppo, per non perdere la musicalità propria del parlato colloquiale.

Piovani si sofferma su una distinzione che gli sta a cuore: non bisogna confondere la vanità, che è umana e in fondo innocua, con il narcisismo, che invece cancella l'altro e lascia soli, fino ad affogare nel tentativo stesso di specchiarsi e baciarsi, come nel mito. Una piaga, osserva, che riguarda non solo l'arte ma anche la politica contemporanea, pur senza volersi rifare fino in fondo, in modo troppo scolastico, al mito originario. Il suo modo di ragionare sulla musica, avverte, non è sistematico né teorico: procede per associazioni, salta da un pensiero all'altro, eppure resta capace di riflessioni serie proprio in quel volo apparentemente leggero.

Torna quindi al racconto delle origini: a cinque anni scopre la musica proprio attraverso la radio. D'estate, ricorda, dalle quattro pareti del giardino condominiale si sentivano contemporaneamente le radio delle diverse famiglie, e le donne che canticchiavano sopra le canzoni mentre facevano le faccende: un'esperienza collettiva e domestica che, osserva con una punta di malinconia, il Dolby stereo di oggi non potrà mai ricreare.

Un lungo passaggio è dedicato alla storia culturale della canzone, a lungo considerata un genere minore rispetto alla musica classica: il concerto era un'esperienza nobile, il pop si relegava alle serate, e non esisteva nemmeno una vera critica specializzata capace di mettere sinfonica, lirica, jazz e canzone sullo stesso piano. Eppure, sottolinea Piovani, è proprio la canzone a entrare nella carne di tutti: ognuno ha un rapporto viscerale con almeno un brano della propria vita. Con l'avvento del disco, la canzone diventa arte discografica a tutti gli effetti, e per rendere davvero, spiega, deve farsi ritmica e monoritmica, senza corone né rallentandi eccessivi, pensata per essere ballata. Racconta come l'industria discografica abbia preso molte canzoni della tradizione napoletana, rendendole monoritmiche per adattarle alla pista da ballo, facendo però perdere loro la teatralità originaria.

Una delle riflessioni più dense dell'incontro riguarda la natura stessa della canzone: ha sempre un autore in più rispetto a chi l'ha scritta, ovvero chi la ascolta, capace di farla vivere attraverso le proprie risonanze personali. La canzone, insiste Piovani, interagisce fisicamente con l'essere umano, proprio come la grande musica, come tutta la grande arte: se le si entra davvero in contatto, ci modifica. Racconta a questo proposito l'aneddoto di un musicista molto impegnato, di quelli che disprezzavano apertamente George Gershwin, sorpreso a canticchiare da solo Una rotonda sul mare, canzone legata a un'avventura estiva vissuta personalmente, capace di farlo commuovere ogni volta che la riascoltava.

Anche Il tango del mare, cantato da Oscar Carboni, gli provoca un simile struggimento, perché lo riporta a quel periodo, e con esso alla nostalgia per le radio a valvole della sua infanzia; per il fratello, invece, la stessa canzone rappresenta quasi una coltellata, per ragioni personali diverse. La nostalgia, osserva Piovani con lucidità, si lega alle cose più impensate: al linoleum di una cucina, persino al fascismo, non per adesione ma perché quei suoni e quegli oggetti riportano alla propria gioventù, a prescindere dal giudizio storico che se ne dà.

Il discorso si allarga poi al progresso in generale: nelle mani sbagliate, sostiene, può essere un disastro, ma nelle mani delle persone perbene resta qualcosa di magnifico. Lo stesso vale per la musica digitale, che può rappresentare un'opportunità straordinaria se ascoltata con attenzione, e un impoverimento se fruita in modo distratto e confuso. Piovani rifiuta le categorie politiche troppo nette, destra e sinistra, e pur riconoscendo che il presente possa apparire un periodo orribile, invita a ricordare cos'era davvero il passato: qualche passo avanti, sostiene, comunque lo abbiamo fatto. Guardando agli Stati Uniti di oggi, osserva come si tenda a immaginare ogni male possibile, in una lettura che finisce per apparire grottesca e quasi delinquenziale nella sua unilateralità.

Alla domanda se la musica, l'arte, la bellezza possano salvare il mondo, la risposta di Piovani è netta: no. Ma la bruttezza, aggiunge, può certamente distruggerlo. Rimpiange un'epoca in cui la dignità intellettuale della canzone era molto più alta di oggi, quando i contenuti, dice, riuscivano ancora a vendere bene: una condizione che considera ormai perduta. Chiude l'incontro un accenno al presente della canzone italiana, con uno sguardo a Sanremo e al grande sforzo che si continua a fare, nonostante tutto, per le nuove generazioni di autori.

ARTURO BRACHETTI, L'ARTE NELLE MANI

All'Arena Bookstock del Padiglione 4, Arturo Brachetti dialoga con Giuseppe Culicchia in un incontro che parte, quasi per gioco, dai numeri di una carriera fuori scala: il Guinness dei suoi ottanta cambi d'abito in uno spettacolo, le statue di cera che lo raffigurano in tre musei diversi, a Parigi, in Svizzera nel museo dedicato a Chaplin, e a Praga.

Il cuore della conversazione, però, è un altro: le mani, protagoniste assolute del libro, primo vero strumento dell'umanità fin dalla preistoria. Brachetti racconta della Cueva de las Manos, la grotta con decine di impronte di mani stampate a colori diversi sulla parete, risalente a tredicimila anni fa: la prima volta, dice, in cui l'essere umano ha detto io ci sono e ci sarò, adulti e bambini insieme, in quello che oggi chiameremmo, con un'immagine che strappa il sorriso al pubblico, un like ante litteram.

Ripercorre poi il significato della mano attraverso il Medioevo, quando diventa mano santa, mano di Dio: divinità precedenti che vengono riciclate nell'iconografia cristiana, la mano che rappresenta Gesù, l'alleanza divina nella celebre mano che crea Adamo, sospesa in quel mezzo centimetro che separa, dice, il credere dal non credere. Il perimetro stesso della mano, osserva, ha finito per diventare simbolo del cervello umano: una domanda resta sospesa, se sia stato Dio a dare l'intelligenza all'uomo, o se l'intelligenza stessa non sia, in fondo, una forma di divino. Cita poi il gesto del Buddha con la mano alzata, che dice non temere, la mano di Fatima e quella di Miriam, amuleti a cinque dita contro il malocchio, spesso raffigurati con un occhio al centro del palmo. Racconta della cosiddetta mano di gloria, ricavata da un cadavere e mummificata fino a diventare oggetto magico nelle credenze popolari, e dei reliquiari a forma di mano conservati nelle chiese, oltre al celebre mito della Bocca della Verità.

Non manca un passaggio sulla chiromanzia, la lettura delle linee della mano, pratica vietata nel Medioevo: ricorda il caso di un monaco, condannato tra il 1400 e il 1450 proprio per essersi dedicato a questa disciplina proibita. Il discorso si sposta poi sul rapporto tra mani e criminalità, con un riferimento al museo Lombroso, dove si riteneva un tempo di poter leggere nella forma del cranio e delle mani i segni predittivi della delinquenza.

Brachetti, da uomo di teatro, non poteva non soffermarsi sulla mano come strumento scenico: la mano del mimo, capace di costruire mondi immaginari nel silenzio, e la mano del mago, che con un gesto racconta una bugia agli occhi dello spettatore. Passa quindi alla mano nella politica e nel gesto sociale: la mano che giura, quella che benedice, quella che accarezza, il gesto del baciamano, e tutte le espressioni idiomatiche legate a essa, avere le mani in pasta, mettere le mani sul fuoco, le celebri Mani Pulite della storia italiana recente, la mano morta, l'applauso stesso come gesto collettivo delle mani. Racconta un aneddoto su Napoleone, che amava farsi leggere la mano dai chiromanti: smentisce di passaggio il luogo comune sulla sua bassa statura, ricordando che con il suo metro e sessantanove era in realtà più alto della media per l'epoca, e che fu la satira inglese a costruire ad arte l'immagine dell'imperatore piccolo, per denigrarlo.

Un accenno più tecnico riguarda il linguaggio gestuale e un episodio legato alla Warner Bros, con un collega sordomuto che in un primo momento non riusciva a comprenderlo, fino a un gioco di parole condiviso tra sordomuti, "stiamo parlando in italiano", che restituisce con affetto e ironia.

Nella parte conclusiva dell'incontro, Brachetti si racconta come un Peter Pan di sessantanove anni, e riflette sull'importanza delle fiabe, che non considera affatto cose da bambini: sono fatte di cattiveria, crudeltà, trasformazioni, come nella storia della bambina mandata da sola nel bosco con le provviste, dove il lupo diventa incarnazione del male, dell'inganno, persino di una dimensione sessuale nascosta. La protagonista, miope o ingenua, non si accorge che qualcosa nella nonna non torna: il male, osserva Brachetti, arriva sempre sorridendo, e le fiabe insegnano proprio a decifrare il mondo attraverso questa lezione. Immagina con ironia una Biancaneve contemporanea, dove la mela avvelenata sarebbe sostituita da un algoritmo, dai like, dal target, dall'engagement, e dove la strega, più che una nemica, avrebbe semplicemente bisogno di uno psicologo: la bellezza, dice, spaventa davvero solo quando diventa potere, mentre oggi basterebbe un ritocco con Photoshop a risolvere ogni insicurezza.

Racconta di aver scoperto e divorato Il Piccolo Principe tardi, da adulto. Per restare bambini, conclude, bisogna restare interessati a tutto, mantenere la curiosità viva, giocare con poche cose semplici invece che con una playstation, restare affamati di scoperta. Chiude l'incontro un ultimo riferimento affettuoso ai fumetti della propria infanzia, Tintin e Asterix, con una battuta finale, tra il serio e il faceto, sull'essere stati, in fondo, tutti un po' Galli.

ALFA E MALGIOGLIO, LA LEGGEREZZA È UN MESTIERE SERISSIMO

Nella Sala Rossa del Padiglione 1, Luciana Littizzetto guida un dialogo a tre con Alfa e Cristiano Malgioglio attorno al tema degli scrittori di parole che suonano, aprendo subito i lavori con una battuta rivolta a Malgioglio sul suo gusto, definito affettuosamente orrido. Alfa, nato nel 2000, ricorda con un pizzico di soggezione che quando è venuto al mondo Malgioglio aveva già alle spalle ventiquattro anni di canzoni scritte.

Malgioglio rifiuta subito l'etichetta di paroliere: non scrive parole, dice, scrive sensazioni, e lo fa con quello che definisce, con la consueta ironia, il cervello di una donna. Racconta la fatica di una sensibilità fin troppo esposta, e il momento di svolta legato a Fabrizio De André, che ha creduto in lui quando pochi altri lo facevano. Ricorda il primo incontro, l'indirizzo di casa che non voleva rivelare, quasi fosse un segreto da star, e la scena in cui, dopo mesi di attesa, De André gli apre la porta con un secco "che cazzo vuoi", per poi portarlo a Milano, pagandogli il viaggio, mentre la sua famiglia avrebbe preferito lo vedesse continuare gli studi.

Alfa si racconta invece come un autodidatta senza particolare talento di partenza, autore di prime canzoni giudicate da lui stesso brutte, capace però di sapere fin da subito cosa volesse fare, pur senza crederci fino in fondo, un po' come un aspirante astronauta. Racconta la genesi di Cin cin, nata su YouTube senza etichetta discografica alle spalle, diffusasi per passaparola fino a trasformarsi in una vera opportunità di lavoro. Il filo conduttore della serata resta comunque la ricerca delle parole che suonano meglio: Malgioglio cita con affetto l'espressione "nemmeno mi saluti, ma dai", confessando la propria passione per le interiezioni, definite bellissimissime. Non manca un accenno alla sfera politica, con la battuta sul fatto che persino Matteo Salvini abbia iniziato a seguirlo sui social.

I due artisti si conoscono da tempo, ricordano, e condividono una passione dichiarata per gli errori grammaticali trasformati in scelta stilistica, i neologismi: Ragazzo fortunato nasce proprio da una serie di errori voluti apposta. L'unico veto resta il congiuntivo sbagliato, quello no, non si tocca. Malgioglio ripercorre la genesi di uno dei suoi brani più celebri, L'importante è finire, pietra miliare nata pensando a Serge Gainsbourg e finita poi tra le mani di Mina: fu lo stesso Gainsbourg, racconta, a venire a conoscenza dei suoi testi, spingendolo fino a Parigi su indicazione di Nathalie Nazar, per un incontro legato alla presenza di Christophe, grande star dell'epoca. Il titolo, spiega, si riferiva in realtà alla fine di una relazione, scritto di getto in appena due minuti, un po' come accadde per Ancora, ancora, ancora. Racconta anche un episodio curioso legato a un soggiorno in un hotel senza tende, che gli impediva di dormire, risolto grazie all'intervento di una badante.

Alfa descrive il proprio metodo come più analitico, ma ammette che le canzoni migliori restano quelle scritte d'istinto: Cin cin, rivela, è nata durante l'attesa di una pizza in ritardo. Nella sua scrittura hanno un posto centrale la famiglia e gli amici, insieme a una riflessione sulla FOMO, la paura contemporanea di essere tagliati fuori. A Malgioglio, dice ridendo, non importerebbe nulla se dovesse smettere domani di lavorare in televisione. Racconta i molti tentativi falliti prima di riuscire a sfondare come cantante, e la disciplina quotidiana dello studio di registrazione, necessaria perché oggi, sostiene, si chiede molto di più agli artisti rispetto al passato. Malgioglio ribatte con la propria esperienza: la loro generazione, dice, ha avuto la vita più facile; lui ha conosciuto dieci anni di sofferenza, porte chiuse in faccia, giudizi sull'aspetto che oggi suonerebbero paradossali, come quando gli dissero che vestito così non poteva andare in televisione, paragonandolo a Carmen Miranda. Racconta di non aver mai conosciuto davvero l'omofobia sulla propria pelle, e di essere arrivato in televisione con minigonna di pelle, reggiseno a vista, impermeabile e scarpe con il tacco, lasciando tutti di sasso, fino a sentirsi dire: hai avuto coraggio, adesso facciamo un grande disco insieme.

Alfa si definisce trasgressivo a modo suo, pur non ritenendo che oggi fare musica sia diventato più semplice: la vera trasgressione, sostiene, sta ormai nel restare normali, nel portare sinceramente se stessi, perché la trasgressione plateale è diventata la nuova normalità, ed essere autentici, oggi, è semmai più difficile che in passato. Malgioglio ripercorre gli anni Ottanta, Gianni Morandi, Fiordaliso, poi il proprio arrivo sulla scena insieme a Renato Zero e Loredana Bertè. Racconta l'infanzia con un padre imprenditore edile che gli portava dischi, e i tre anni vissuti in Australia, partiti quasi senza valigie.

Alfa racconta invece le proprie collaborazioni internazionali, a partire da Manu Chao, conosciuto a un suo concerto, un legame che passa anche per Genova e per l'amicizia con Don Andrea Gallo, fino a un brano estivo nato in Svezia, A me mi piace. Ammette di concedersi ogni tanto un po' di azzardo creativo, pur riconoscendo che, al confronto con Malgioglio, chiunque finisce per sembrare timido.

Un capitolo importante dell'incontro è dedicato a Raffaella Carrà, definita da Malgioglio figura fondamentale della propria carriera: fu lei, ricorda, a dirgli di restare sempre com'era, perché una volta arrivati in televisione tutto si colora, e quindi non c'è motivo di cambiare se stessi. Ricorda anche la sua abitudine di ripetere tre volte le parole più importanti, amore amore amore, e annuncia l'uscita di un disco in cui la Carrà canta testi firmati proprio da lui. Racconta di aver rifiutato, in passato, di scrivere il testo di una celebre canzone sull'amore facile, giudicata una marcetta orrenda, con la previsione, rivelatasi sbagliata, che chi l'avesse scritta se ne sarebbe pentito. Confessa di pensare ancora spesso a Raffaella.

Alfa ricorda tra i propri incontri più significativi quello con Roberto Vecchioni, e un altro artista di cui preferisce non fare il nome. Annuncia Amore di contrabbando come prossimo brano firmato da Malgioglio. Racconta che Vecchioni lo amava fin da ragazzo, al punto da tenere un suo poster in camera; ricorda il padre, infermiere ma intonato, che gli cantava Luci a San Siro, e un momento di paura vissuto sul palco di Sanremo, descritto con la battuta di "giocarmi la vita", corretta poi da Vecchioni stesso, con piglio quasi da professore, in "giocare con la vita". Vecchioni, ricorda ancora, rifiutò a suo tempo di scrivere la musica per L'importante è finire. Non manca un momento più leggero, con un gioco di parole scherzoso tra "sugli, sugli, bane bane, miscugli le banane", proposto quasi come materiale per una futura cover, e un riferimento a Angelo Pintus e al suo modo di esorcizzare il dolore attraverso la comicità.

Alfa racconta il proprio rapporto con la timidezza, e come la scrittura sia diventata per lui un'alternativa concreta alla socialità, in un mondo che definisce ansiogeno, capace di richiedere uno sforzo emotivo costante. Parla di movimenti dell'anima più che di movimenti politici in senso stretto: ambiente, parità tra i sessi, lotta all'omofobia. Ringrazia genitori che descrive come moderni e intelligenti, pur ammettendo di essere sempre stato cauto, di non aver mai davvero rischiato in televisione se non per qualche piccolo taglio subito al montaggio. Ricorda Domenica In di Renato Zero e il festival di Renzo Arbore, dove Malgioglio fu tagliato da un servizio nonostante l'interesse per la sua storia, un episodio che racconta di aver comunque affrontato a testa alta. Cita anche Francesco Piccolo e il suo libro su Totò per Einaudi, e il racconto di non essersi mai sentito davvero riconosciuto, quella che definisce sindrome dell'impostore, condivisa anche da lui ogni volta che gli tagliavano le scene più fuori dagli schemi. Ricorda infine Giuni Russo, artista mai davvero compresa dal grande pubblico nonostante una voce che considera impareggiabile, superiore persino a quella di Mina.

Per Alfa scrivere resta un'urgenza fisica: non riesce a immaginare una settimana senza farlo, paragonandola quasi a un bisogno fisiologico. Malgioglio, dal canto suo, racconta di leggere molto, e di trarre spesso ispirazione da una singola frase capace di colpirlo. E confessa di non aver bisogno di essere innamorato per scrivere, semmai di attraversare lo strazio, il turbamento: la felicità, dice, non è il suo materiale.

E dopo quest'ultimo benefico tuffo nella leggerezza, anche quest'anno il Salone si conclude, dando l'appuntamento al prossimo anno. Con nuovi intriganti incontri, personaggi da scoprire e riscoprire, e nuovi eccessi, tic, dipendenze e passioni, di cui il libro è solo un insostituibile, irresistibile, appassionante detonatore.

Franco Travaglio